Пять главных послевоенных пьес и их лучшие постановки. Драматургия и театр начала XX века Женская драматургия конца 20 века

Пьеса

Александр Володин, 1958 год

О чем: Оказавшись в Ленинграде по случаю командировки, Ильин внезапно решает зайти в квартиру, где семнадцать лет на-зад, уходя на фронт, оставил любимую девушку, и — о чудо! — его Тамара до сих пор живет в комнате над апте-кой. Жен-щина так и не вышла замуж: племянник-студент, которому она заменяет мать, да его взбалмошная подруж-ка — вот и вся ее семья. Продираясь сквозь страх непони-мания, неискренность, размолвки и примирения, двое взрослых людей в конце концов осознают, что счастье все еще возможно — «только бы войны не было!».

Почему стоит читать: Растянутая на пять вечеров встреча Ильина и Тамары — это не только история о поздней неприкаянной любви мастера фабрики «Красный треугольник» и завгара Завгар — заведующий гаражом. северного поселка Усть-Омуль, но возможность вывести на сцену реальных, а не мифических советских людей: умных и совестливых, с изломан-ными судьбами.

Пожалуй, самая пронзительная из драм Володина, пьеса эта наполнена груст-ным юмором и высокой лирикой. Ее герои вечно что-то недоговаривают: под речевыми клише — «работа у меня интересная, ответственная, чувствуешь себя нужной людям» — ощущается целый пласт загнанных глубоко внутрь тяже-лых вопросов, связанных с вечным страхом, в котором вынужден жить человек, словно заключенный в огромном лагере под названием «родина».

Рядом со взрослыми героями живут и дышат молодые влюбленные: поначалу Катя и Слава выглядят «непугаными», но и они инстинктивно ощущают тот страх, что съедает души Тамары и Ильина. Так неуверенность в самой возмож-ности счастья в стране «победившего социализма» постепенно передается следующему поколению.

Постановка

Большой драматический театр
Режиссер Георгий Товстоногов, 1959 год

Можно немного представить себе потрясение, которым стал для зрителей этот спектакль, благодаря радиозаписи 1959 года. Публика реагирует здесь очень бурно — смеется, волнуется, затихает. Рецензенты писали о постановке Товсто-ногова: «Время сегодняшнее — конец 50-х — обнаруживало себя с поразитель-ной точностью. Почти все герои, казалось, выходили на сцену с ленинградских улиц. Одеты они были точно так, как одевались смотревшие на них зрители». Персонажи, выезжавшие из глубины сцены на платформах с выгородками бед-но обставленных комнат, играли прямо под носом у первого ряда. Это требо-вало выверенности интонаций, абсолютного слуха. Особую камерную атмо-сферу создавал и голос самого Товстоногова, произносившего ремарки (жаль, что в радиоспектакле текст от автора читает не он).

Внутренним конфликтом спектакля было противоречие между навязанными советскими стереотипами и естественной человеческой природой. Тамара в исполнении Зинаиды Шарко будто выглядывала из-за маски советской общественницы, прежде чем сбросить ее — и стать самой собой. По радио-записи понятно, с какой внутренней силой и удивительным богатством нюан-сов Шарко играла свою Тамару — трогательную, нежную, незащищенную, жертвенную. Ильин (его играл Ефим Копелян), проведший 17 лет где-то на Севере, с самого начала был внутренне гораздо более свободным, — но и он не сразу сумел сказать любимой женщине правду, выдал себя за глав-ного инженера. В радиоспектакле в игре Копеляна сегодня слышится много театральности, почти патетики, но много у него и пауз, тишины — тогда понимаешь, что самое главное с его героем происходит именно в эти моменты.

«В поисках радости»

Пьеса

Виктор Розов, 1957 год

О чем: В московской квартире Клавдии Васильевны Савиной тесно и многолюдно: здесь проживают четверо ее выросших детей и стоит мебель, которую беспрерывно приобретает Леноч-ка, жена старшего сына Феди — когда-то талантливого мо-лодого ученого, теперь же удачливого карьериста «от нау-ки». Прикрытые тряпками и газетами в ожидании скорого переезда в новую квартиру молодоженов, шкафы, пузатые буфеты, кушетки и стулья становятся в семье яблоком раздора: мать называет старшего сына «маленьким мещанином», а его младший брат, старшеклассник Олег, рубит «Леночкину» мебель саблей погиб-шего отца — героя войны. Попытки объяснения только ухудшают ситуацию, и в итоге Федор с женой покидают родной дом, оставшиеся же дети уверяют Клавдию Васильевну, что выбрали иной жизненный путь: «Не бойся за нас, мама!»

Почему стоит читать: Эта двухактная комедия поначалу воспринималась как «пустячок» Виктора Розова: к тому времени драматург уже был известен как автор сценария легендарного фильма Михаила Калатозова «Летят журавли».

Действительно, трогательные, романтичные, непримиримые к нечестности, стяжательству младшие дети Клавдии Васильевны Коля, Татьяна и Олег, а также их друзья и любимые составляли крепкую группу «правильной совет-ской молодежи», численно превосходящую круг представленных в пьесе «стя-жателей, карьеристов и мещан». Схематичность противостояния мира потреб-ления и мира идеалов особо не маскировалась автором.

Выдающимся оказался главный герой — 15-летний мечтатель и поэт Олег Савин: его энергия, внутренняя свобода и чувство собственного достоинства связались с надеждами оттепели, с мечтами о новом поколении людей, отметающем все виды социального рабства (это поколение бескомпромиссных романтиков так и стали называть — «розовские мальчики»).

Постановка

Центральный детский театр
Режиссер Анатолий Эфрос, 1957 год

Самая знаменитая сцена этой пьесы — та, в которой Олег Савин рубит отцов-ской шашкой мебель. Так было в спектакле театра-студии «Современник», вышедшем в 1957 году, да и от фильма Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день » (1961) именно это прежде всего осталось в памяти — может, потому, что в обеих постановках Олега играл молодой и порывистый Олег Табаков. Однако первый спектакль по этой пьесе вышел не в «Современнике», а в Центральном детском театре, и в нем знаменитый эпизод с шашкой и погибшими рыбками, банку с которыми Леночка выбросила в окно, был хоть и важ-ным, но все же одним из многих.

Главным в спектакле Анатолия Эфроса в ЦДТ стало ощущение полифонич-ности, непрерывности, текучести жизни. Режиссер настаивал на значитель-ности каждого голоса этой многонаселенной истории — и сразу вводил зрителя в заставленный мебелью дом, выстроенный художником Михаилом Курилко, где точные детали указывали на быт большой дружной семьи. Не обличение мещанства, а противопоставление живого и мертвого, поэзии и прозы (как под-метили критики Владимир Саппак и Вера Шитова) — в этом была суть взгляда Эфроса. Живым был не только Олег в исполнении Константина Устюгова — нежный мальчик с высоким взволнованным голосом, — но и мама Валентины Сперантовой, решившаяся на серьезный разговор с сыном и смягчавшая инто-нацией вынужденную резкость. Очень настоящий и сам этот Федор Геннадия Печникова, несмотря ни на что очень любящий свою прагматичную жену Леночку, и еще один влюбленный — Геннадий Алексея Шмакова, и девочки-одноклассницы, которые приходили в гости к Олегу. Все это отлично слышно в радиозаписи спектакля, сделанной в 1957 году. Послушайте, как Олег произносит ключевую фразу пьесы: «Главное — чтобы много было в голове и в душе». Никакой дидактики, тихо и выношенно, скорее для себя.

«Мой бедный Марат»

Пьеса

Алексей Арбузов, 1967 год

О чем: Жила-была Лика, любила Марата, была им любима, а еще ее любил Леонидик; оба парня ушли на войну, оба верну-лись: Марат — Героем Советского Союза, а Леонидик без руки, и Лика отдала свою руку и сердце «бедному Леони-дику». Второе название произведения — «Не бойся быть счастливым», в 1967 году лондонскими критиками оно было названо пьесой года. Эта мелодрама — растянутая почти на два десятилетия история встреч и разлук трех взрослеющих от эпизода к эпизоду героев, соединенных когда-то войной и блокадой в холодном и голодном Ленинграде.

Почему стоит читать: Три жизни, три судьбы ужаленных войной советских идеалистов, пытающихся строить жизнь согласно пропагандистской легенде. Из всех «советских сказок» Алексея Арбузова, где героям обязательно воздавалось любовью за трудовые подвиги, «Мой бедный Марат» — сказка самая печальная.

Советский миф «живи для других» оправдан для персонажей — еще подрост-ков потерями и подвигами войны, а реплика Леонидика: «Никогда не изменять нашей зиме сорок второго… да?» — становится их жизненным кредо. Однако «уходят дни», а жизнь «для других» и профессиональная карьера (Марат «строит мосты») счастья не приносит. Лика руководит медициной как «неосво-божденная заведующая отделением», а Леонидик облагораживает нравы сбор-никами сти-хов, издающихся тиражом пять тысяч экземпляров. Жертвенность оборачи-вается метафизической тоской. В финале пьесы 35-летний Марат провоз-глашает смену вех: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необык-новенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Леонидик?..»

Задушенная любовь равна здесь задушенной индивидуальности, а личностные ценности утверждаются всем ходом пьесы, что и делает ее уникальным явле-нием советской драматургии.

Постановка

Режиссер Анатолий Эфрос, 1965 год

Этот спектакль рецензенты называли «сценическим исследованием», «теа-тральной лабораторией», где изучались чувства героев пьесы. «На сцене лабо-раторно чисто, точно и сосредоточенно», — писала критик Ирина Уварова. Художники Николай Сосунов и Валентина Лалевич создали для спектакля задник: с него на зрителей серьезно и немного печально смотрели трое персо-нажей, смотрели так, будто они уже знают, чем все закончится. В 1971 году Эфрос снял телеверсию этой постановки, с теми же актерами: Ольгой Яков-левой — Ликой, Александром Збруевым — Маратом и Львом Круглым — Леони-диком. Тема скрупулезного исследования характеров и чувств здесь еще усили-лась: телевидение позволило увидеть глаза актеров, давало эффект зритель-ского присутствия при близком общении этих троих.

Можно было сказать, что Марат, Лика и Леонидик у Эфроса были одержимы идеей докопаться до правды. Не в глобальном смысле — они хотели как можно точнее услышать и понять друг друга. Особенно это было заметно по Лике — Яковлевой. У актрисы существовало как бы два плана игры: первый — где ее героиня выглядела мягкой, легкой, ребячливой, и второй — проступавший, едва собеседник Лики отвернется: в этот момент в него впивался серьезный, внимательный, изучающий взгляд зрелой женщины. «Всякая действительная жизнь есть Встреча», — писал философ Мартин Бубер в книге «Я и Ты». По его мысли, главное в жизни слово — «Ты» — можно сказать человеку только всем своим существом, любое другое отношение превращает его в объект, из «Ты» — в «Оно». На протяжении всего спектакля Эфроса эти трое говорили другому «Ты» всем своим существом, больше всего ценя неповторимую личность друг друга. В этом было высокое напряжение их отношений, которым и сегодня невозможно не увлечься и которому нельзя не сопереживать.

«Утиная охота»

Пьеса

Александр Вампилов, 1967 год

О чем: Проснувшись в типовой советской квартире тяжелым похмельным утром, герой получает в подарок от друзей и коллег траурный венок. Пытаясь разгадать смысл розыгрыша, Виктор Зилов восстанавливает в памяти картины последнего месяца: вечеринку-новоселье, уход жены, скандал на работе и, наконец, вчерашнюю пьянку в кафе «Незабудка», где он оскорбил свою юную любов-ницу, своего начальника, коллег и подрался с лучшим другом — официантом Димой. Решив и вправду свести счеты с опостылевшей жизнью, герой обзванивает знакомых, приглашая их на собственные поминки, но вскоре меняет решение и отправляется с Димой в деревню — на утиную охоту, о которой все это время страстно мечтал.

Почему стоит читать: Виктор Зилов, соединяя в себе черты отъявленного негодяя и бесконечно при-влекательного мужчины, кому-то может показаться советской реинкарнацией лермонтовского Печорина: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Появившийся в начале эпохи застоя умный, породистый и вечно пьяный итээровец ИТР — инженерно-технический работник. с энергией, достойной лучшего при-менения, последовательно избавлял себя от семейных, служебных, любовных и дружеских уз. Финальный отказ Зилова от самоистребления имел для совет-ской драмы символический смысл: этот герой породил целую плеяду подра-жателей — лишних людей: пьяниц, которым было и стыдно, и противно вли-ваться в советский социум, — пьянство в драме воспринималось как форма социального протеста.

Создатель Зилова Александр Вампилов утонул в Байкале в августе 1972-го — в расцвете творческих сил, оставив миру один не слишком увесистый том драматургии и прозы; ставшая сегодня мировой классикой «Утиная охота», с трудом преодолевая цензурный запрет, прорвалась на советскую сцену вскоре после смерти автора. Однако спустя полвека, когда уже и советского ничего не осталось, пьеса неожиданно обернулась экзистенциальной драмой человека, перед которым разверзлась пустота устроенной, зрелой жизни, а в мечте о поездке на охоту, туда, где — «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился» — послышался вопль о навсегда утраченном рае.

Постановка

МХАТ имени Горького
Режиссер Олег Ефремов, 1978 год

Лучшая пьеса Александра Вампилова до сих пор считается неразгаданной. Бли-же всего к ее толкованию подошел, вероятно, фильм Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в роли Зилова. Спектакль, поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым, не сохранился - даже во фрагментах. Вместе с тем он точно выразил время — самую беспросветную фазу застоя.

Художник Давид Боровский придумал для спектакля такой образ: над сценой, как туча, парил огромный целлофановый мешок, в котором находились сруб-ленные сосны. «Мотив законсервированной тайги», — рассказывал Боровский критику Римме Кречетовой. И дальше: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Знаете, как от новогод-ней елки на паркете. Или после траурных венков…»

Зилова играл Ефремов. Ему было уже пятьдесят — и тоска его героя была не кризисом среднего возраста, а подведением итогов. Анатолий Эфрос восхищался его игрой. «Ефремов до предела бесстрашно играет Зилова, — писал он в книге «Продолжение театрального рассказа». — Он его вывора-чивает перед нами со всеми потрохами. Безжалостно. Играя в традициях великой театральной школы, он не просто обличает своего героя. Он играет человека в общем неплохого, еще способного понять, что он заблудился, но уже неспособного выбраться».

Вот уж кто был лишен рефлексии, так это официант Дима в исполнении Алек-сея Петренко, другой важнейший герой спектакля. Огромный мужик, абсо-лютно спокойный — спокойствием убийцы, он нависал над остальными персо-нажами, как туча. Конечно, он пока никого не убивал — кроме животных на охоте, в которых стрелял без промаха, но вполне мог отправить в нокаут человека (предварительно оглянувшись, не видит ли кто). Дима больше, чем Зилов, был открытием этого спектакля: пройдет немного времени, и такие люди станут новыми хозяевами жизни.

«Три девушки в голубом»

Пьеса

Людмила Петрушевская, 1981 год

О чем: Под одной дырявой крышей три мамаши — Ира, Светлана и Татьяна — коротают дождливое лето со своими вечно дерущимися мальчишками. Неустроенность дачной жизни вынуждает женщин день и ночь ругаться на почве быта. Появившийся состоятельный ухажер увлекает Иру в другой мир, к морю и солнцу, она оставляет больного сына на ру-ках у своей слабой матери. Однако рай оборачивается адом, и вот уже женщина готова ползать на коленях перед дежур-ным аэропорта, чтобы вернуться к оставшемуся в одиночестве ребенку.

Почему стоит читать: Современников «Трех девушек» пьеса и по сей день поражает тем, насколько точно зафиксирована в ней эпоха «позднего застоя»: круг бытовых забот совет-ского человека, его характер и тип отношений между людьми. Однако кроме внешней фотографической точности здесь тонко затронута и внутренняя суть так называемого совка.

Ведущая диалог с «Тремя сестрами» Чехова, пьеса Петрушевской поначалу представляет своих «девушек» как три вариации на тему чеховской Наташи. Как и мещанка Наташа у Чехова, Ира, Светлана и Татьяна у Петрушевской непрерывно пекутся о своих чадах и ведут войну за сухие комнаты полуразва-лившейся подмосковной дачки. Однако дети, ради которых скандалят матери, на поверку никому не нужны. Пьесу пронизывает слабенький голосок больного сына Иры Павлика; мир мальчика полон сказочных образов, в причудливой форме отражающих реалии пугающей его жизни: «А когда я спал, ко мне луна прилетала на крыльях», — ребенка в этой пьесе не слышит и не понимает никто. С сыном же связан и «момент истины» — когда, осознав, что может его потерять, из «типичного советского человека» Ира превращается в человека, способного «мыслить и страдать», из чеховской Наташи — в чеховскую Ирину, готовую чем-то жертвовать для других.

Постановка

Театр имени Ленинского комсомола
Режиссер Марк Захаров, 1985 год

Эта пьеса была написана Людмилой Петрушевской по заказу главного режис-сера Театра имени Ленинского комсомола Марка Захарова: ему нужны были роли для Татьяны Пельтцер и Инны Чуриковой. Цензура не пропускала спектакль четыре года — премьера состоялась только в 1985-м; 5 и 6 июня 1988 года спектакль сняли для телевидения. Эта запись и сегодня производит очень сильное впечатление. Сценограф Олег Шейнцис перегородил сцену полупрозрачной стеной, за которой видны силуэты ветвей; на переднем плане стол, на нем букет сухих цветов, а в жестяном тазу, водруженном на табуретку, идет бесконечная стирка; вокруг устраивались склоки, флиртовали, испове-довались. Каждый был готов влезть в жизнь другого, да не просто влезть — основательно там потоптаться. Но это лишь поверхностное участие: на самом деле всем друг на друга было глубоко наплевать. Бубнила свое старуха Федо-ровна (Пельтцер), равнодушная к тому, что за стенкой лежит больной ребенок. Мгновенно взвинчивалась в припадке ненависти к интеллигентке Ирине и ее сыну Светлана (актриса Людмила Поргина): «Читает он! Дочитаетесь!» А сама Ирина — Инна Чурикова смотрела на все огромными глазами и мол-чала, пока были силы.

Признанный мастер сценических эффектов, Захаров выстроил в спектакле несколько опорных точек, выверенных, как балет. Одна из них — когда дачный ухажер Николай целует Ирину и та от неожиданности выделывает почти клоунский кульбит. Чурикова в эту минуту едва не падает со стула, припадает к плечу Николая, тут же резко отскакивает от него и, высоко вскидывая коле-ни, пробирается к двери, посмотреть, не видел ли поцелуй сын.

Другая сцена — трагическая кульминация спектакля: Ирина ползет на коленях за служащими аэропорта, умоляя посадить ее в самолет (дома ребенок остался один в запертой квартире), и хрипло, надсадно даже не кричит, а рычит: «Я могу не успеть!» В книге «Истории из моей собственной жизни» Людмила Петрушевская вспоминает, как однажды на спектакле в этот момент молодая зрительница вскочила с кресла и стала рвать на себе волосы. Смотреть на это действительно очень страшно. 

Отсебятина. Начало 20 в. – поиск нового и в драматургии. Обновл-ся, во-первых, сам театр: на смену актерскому театру (все строится вокруг актера-примы) приходит режисс. театр (Станисл. и Нем.-Данченко, МХТ, 1897 г.).

Формирование модернистского театра связано с именем Всев. Эмильевича Мейерхольда. Он начал свой актерский и режиссерский путь у Станиславского, но довольно быстро от него отделился. В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в кач-ве гл. реж. своего театра. За 1 сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в т. ч. «Гедду Габлер» Ибсена, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Балаганчик» А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд работал в петерб. императ. театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В книге «О театре» (1913) Мейерхольд теоретич. обосновал концепцию «условного театра», противопост. сценич. натурализму.

В начале века в драматургии можно выделить 2 основн. тенденции развития: реалистическая и модернистская (символическая, аллегорическая) драма. Однако при всей непохожести объединяет их то, что и та и другая – это драмы идей. В творч-ве драматургов этого времени находит отраж-е и процессы, происходящие в европейск. драматургии. Можно говорить о том (это все отсебятина, учтите! не претендую на истинность в последней инстанции), что свое развитие и преображение на рус. сцене получ. театр Ибсена (реалистич. – Горький, Чехов, впрочем, тоже еще ставится: 1898 – «Чайка») и театр Метерлинка (символистск. – Андреев, Блок, Цветаева).

Драматургия Горького («На дне», «Мещане», «Дачники», «Враги» и др.).

С нач. 90-х гг. Горький раскрыв-ся как драматург: пьесы «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дачники» (1905), «Дети Солнца» (1905), «Варвары» (1906), «Враги» (1906), «Васса Железнова» (1910). Пьесы позднего периода – «Егор Булычов и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), второй вар-т «Вассы Железновой» (1936).

Вершина драматического творчества – пьеса «На дне», в огромной степени обязана своей славой постановке К. С. Станиславского в Московском художественном театре(1902; играли Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и др.) В 1903 в берлинском Kleines Theater состоялось представление «На дне» с Рихардом Валлентином в роли Сатина. Другие пьесы Горького - «Мещане» (1901), «Дачники» (1904), «Дети солнца», «Варвары» (обе 1905), «Враги» (1906) - не имели такого сенсационного успеха в России и Европе.

"На дне" (1902г) - не бытовая пьеса, а драма идей. Автор изображает пустоту, в кот. падает человечество, находя последнее пристанище "на дне" жизни. Человек еще прикрыт "лохмотьями" прежних смыслов и понятий и держится за них изо всех сил. Каждый персонаж носит маску, прячет внутреннюю пустоту за воспоминаниями. Внутри ночлежки теплее, чем снаружи, но уют этот - не на долго. Многие персонажи носят не имена - клички (Актер, Барон). Прошлое Барона вызвает сомнения, он описывает его бездушно, возможно - был он лакеем, а не дворянином. Красивой сказкой в стиле "жестокого романса" звучит история Насти. Все боятся снять свои маски. Пока есть прошлое, есть видимость человека. В пьесе параллельно развивается 2 сюжетных линии: одна - на сцене (заговор-убийство и пр.) Вторая - обнажение масок, выявление сущности человека. "Просто человеком" боится быть барон, и Луку он им не признает. КУльминация происходит, когда встречаются Лука и Сатин, традиционно считающиеся враждебными персонажами. Но Сатин даже симпатизирует старику, который "врал но - только из жалости к вам". Но все-таки его не устраивает ложь Луки. Здесь выявляется двоякое отношение самого Г к правде - "правде-истине" и "правде-мечте", эти типы не просто не имеют связи, они враждебны. Миф Сатина о Человеке (Человеке в Пустоте) рождается на фоне духовной пустоты всего человечества. Никто не понимает друг друга, каждый занят только собой. Т.о., Сатин - тоже лжет, но его ложь, в отличии от лжи Луки, имеет обоснование не в прошлом, а в будущем - в перспективе соборного человечества. Только без гарантий, что это будет:). Сатин не знает другого выхода. Лука же пытается примирить "божественное" и "человеческое", что в глазах автора - ложь, но возможная для больного человека вроде Анны. Горький заставляет Луку исчезнуть в разгар конфликта, Г не стоит на его стороне. Таким образом Г устраняет последние преграды на пути к последней правде, которые ставит Лука. А правда эта - одиночество Человека."Мещане" (1902) тема мещанства и напряженного ожидания будущего. На уклад жизни мещан ведут активное наступление новые люди. Г вслед за Чеховым отказывается от интриги, необычных ситуаций. Конфликт зреет в повседневной жизни, это - противостояние идейных концепций. Лагрю мещан противостоит Нил - человек, уверенный в своей силе, в праве менять жизнь и порядки. В его обр. Г хотел показать тип русского рабочего человека, кот. жадно тянется к знанию и действию. жизнелюбие Нила разделяют демократически настроенные интеллигенты - Шишкин и Цветаева. Действующие лица хар-зуются не т-ко с идеологической, но и с философски-эстетическими взглядами. Нил - оптимист. Татьяна и Петр - пессимисты, будущее представляется им таким же безрадостным, как и настоящее. Протест третьей группы персонажей - певчего Тетерева и "вольного птицелова" ограничен отрицанием.

Л. Андреев. Драматургия.

Л. Андреев (1871-1919) закончил юрфак Московского универа. Страдал запоями. Сначала пишет фельетоны, рассказы для "Курьера" и "Орловского вестника". Дружил с Горьким, кот. Андреева и "открыл", потом поссорился. Окт. рев. А. не принял, уехал в Филяндию. Андреева пыт-ся относить к разным теч-ям (к символизму, реализму, романтизму, раннему экспрессионизму), но его творч-во имеет синтетич. характер. Пьесы Андреева: «Савва» (1906), «К звездам» (1906), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Дни нашей жизни» (1908), «Анатэма» (1910), «Океан» (1911), «Екатерина Ивановна» (1913), «Мысль» (1914), «Тот, кто получает пощечины» (1916), «Реквием» (1917) и др.

"Жизнь человека ". Очень странная пьеса. Сюжет: есть Некто в сером. Он держит свечу, которая символизирует собой Жизнь Человека - пока свеча горит, человек жив. Некто в сером всегда стоит в самом темном углу, держит свечу и иногда вставляет комментарии из серии: "Он не знает, что завтра случится то-то". На этот угол все молятся и в него же говорят, проклиная судьбу. Но никто, кроме Старух его не видит. Начинается все это рождением Человека. За сценой кричит и мучается мать Человека, а Старухи сидят и спорят - помрет или нет? Старух пять штук. Они появляются при рождении и смерти Человека. Во второй картине мы видим уже женатого Ч., который с Женой живет в бедности. Из диалога соседей узнаем, что супругам нечего есть, но они славные. Соседи оставляют им хлеба и молока. Из диалога Ч. и Ж. узнаем, что он - архитектор в поиске работы. они мечтают о славе, еде, большом доме. Ч. бросает судьбе вызов (в угол). Ж. молится (в угол) о богатстве для мужа. Некто в черном говорит, что они не в курсе - этим утром уже заинтересовались чертежами Ч. Картина 3: богатство Ч. Бал в его доме, все оч. символично: гости, кот. повторяют "красиво, богато, светло", друзья с гордыми головами, уродливые враги. Узнаем, что у Ч есть теперь сын и дом в 15 комнат и 7 человек прислуги. Картина 4: несчастье Ч. Тот же дом - обедневший и разрушенный. Из прислуги - старая повариха, кот. говорит, что денег нет, а господского сына кто-то приложил камнем по голове и парень умирает. Ч. и его Ж. молятся на коленях, просят жизни для сына. Из молитвы Ч узнаем, что он утратил не т-ко деньги, но и талант, но и тогда ни о чем не просил. Сын умирает. Ч. проклинает судьбу, себя, рок - все. И говорит, что теперь судьба не может ничего ему сделать - ему, мол, плевать. Картина 5: смерть Ч. Кабак, пьяницы. Ч. спит за столом. Из диалога пьяниц узнаем, что Ж умерла. Свеча еле горит. Приходят старухи, нач. вспоминать жизнь Ч. Потом огонек гаснет. Ч. кричит: "Где мой меч?" и умирает. Некто в сером говорит: "Тише. Человек умер". Все.

Символика. Как не трудно догадаться, Некто - рок, судьба, бесстрастная и непостижимая. Человек ниоткуда пришел и в никуда уйдет. Ступни жизни Ч. ничего не значат, они просто опред. композиционное строение пьесы - серия обобщенных фрагментов. Мир пьесы - условная реальность, в кот. есть условные мысли, чувствования. Эмоции и чувства Ч всегда контрастны, на этом строится андреевская гипербола. Очень большие ремарки с кучей описаний (из серии "невозможно белый цвет" и т.п.), причем часто - нравоучительных. Язык возвышенный, видимо предполагалась его отстраненность от реальности. Современники видили в ЖЧ мелкобуржуазную драму, упрекали А в том, что ему не удалось выдержать до конца "условность" пьесы.

Блок. Цикл лирич. драм: «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» – 1906, «Песня судьбы» 1908, «Роза и крест» (1913).

«Балаганчик» (1906) – пьеса-разочарование (в символистск. мистике). По мотивам одноим. стих-я. К написанию пьесы Блока побуждал Г. Чулков, который потом объяснял пьесу Блока как «отчаяние сомневающегося». Лирич. сомнение и высокий скепсис символизир. образ Арлекина, который уже появлялся в «Стихах о Прекрасной Даме». Символисты усмотрели в пьесе насмешку над своими сокровенными мечтами и надеждами: Мистики в пьесе ждут вселенского события – прихода «Бледной Подруги» и изъясн-ся спародированными штампами символистск. поэзии. После «Б.» у Блока окончательно испортились отнош-я с А. Белым.

Драматургия после революции.

Героическая народная драма 20-х гг.: «Любовь Яровая» К.Тренева, «Разлом» Лавренева, «Оптимистич. трагедия» Вишневского.

Время выдвиг. свои требов-я как для прозы и поэзии, так и для драматургии. Требовалось дать монументальн. воспроизв-е борьбы народа и т.д. Новые черты советск. драматургии с наиб. отчетлив-ю воплот. в жанре героич. нар. драмы (хотя были и мелодрамы с револ. содерж-ем: А.Файко «Озеро Люль», Д.Смолин «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Для героич. народной драмы 20-х гг. характ. две тенденции: тенденция к романтизму и к аллегорич. условности. Ну а определ-е «героич. народная драма» говорит само за себя. По сути, драма о героях из народа. Народу в жертву герои приносят любовь, жизнь и все такое прочее. народ выводится на сцену в больших кол-вах, иногда даже в слишком больших (, в основе конфликта чаще всего классов. противоречия эпохи, хар-ры больш. частью обобщенные, в аллегорич. драмах тяшготеющ. к символам или аллегорич. фигурам, героика переплет-ся с сатирой («Пустите Дуньку в Европу» - фраза из пьесы Тренева «Любовь Яровая»), народный язык (впрочем, н бывает нарочито огрублен, так же как и яз. врагов – нарочито выхолощен). Из рассматриваемых пьес две первые можно отнести к «романтич.» нар. драмам, а «Оптимистич. трагедия» носит явные черты аллегорич. тенденции.

К.Тренев. «Любовь Яровая» (1926). Кр. содержание. Действие происх. в небольш. южном городке, который переходит то к белым, то к красным. В течение пьесы сначала в городе красные, потом белые, а потом снова красные. В центре действия – история Любви Яровой, учительницы, которая считает своего мужа-революционера погибшим. Однако тот оказ-ся живым, но переметнувшимся на сторону белых. Под именем Вихорь Михаил Яровой прикидывается комиссаром и шпионит в штабе красных. Помимо него в штабе шкодит Елисатов и машинистка Павла Петровна Панова. Своеобразная фигура – сторож Чир, разговаривающий цитатами из Писания. Когда город захватыв. белые, Любовь Яровая организует подпольн. работу, пытается спасти красноармейцев от виселицы (красноармейцы: роман Кошкин – комиссар; матрос Швандя, косноязычное создание с представл-ми о революции и пролетариате, близкими героям Платонова, утверждает, что лично знаком с «Марксой»; помощники комиссара Хрущь, Грозной и Мазухин), раздает народу оружие, короче, прогрессивная женщина. Встречает мужа, ужасается тому, что тот предал идеалы революции. Муж уговаривает Л.Я. присоед-ся к нему, любит ее очень, не решается арестовать и выдать начальству, хотя прекрасно знает, чем женушка занимается. Л.Я. напртив, жертвует мужем ради революции, и когда того уводят красноарм-цы под белы рученьки, говорит: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ». Помимо явно белых и явно красных в пьесе присутств. несколько сатирич. персонажей: Дунька-спекулянтка (это ее надо пустить в Европу), чета Горностаевых: супруга-мещанка и муж-профессор, рассеянный, но ценный для сов. власти, так что ему в конце концов выдают охранную грамоту (мандат какой-то или справку, не помню) и оставляют в Советск. республике. Именно профессора Швандя, попавший в передрягу (не перед теми распинается о революции), выдает за Карла Маркса и, запудрив мозги обывателям, удирает. Белые упорно охотятся за Романом Кошкиным, которого мечтают повесить на фонаре. Но у них ничего не получается. Их прогоняют.

Вс.Иванов. «Бронепоезд 14-62» (1927). (Это вместо «Разлома»). Кр. содержание. Действие происх. в Сибири. 1 действие. Капитан Незеласов и прапорщ. Обаб готовятся к отправл-ю бронепоезда в помощь амер. и японск. десанту и «белым дружинам Святого креста», заполонивш. город (типа, надо окончат. подавить восстание во главе с Пеклевановым – председателем ревкома). Незеласов кроме того преслед. цель: когда амер-цы займут Сибирь, занять место генерала Спасского, стать после амер-цев самым главным. Поэтому бронепоезд ремонтируют абы как и отправл-ся в тайгу. Председ. ревкома Пеклеванов на пристани встреч-ся с Никитой Вершининым, чьих детей убили амер. и японцы, и дом сожгли. Они разговарив. по душам, и Вершинин соглаш-ся встать во главе восстания (принимает от пеклеванова револьвер, «мандат», как назыв. его Пеклеванов). К восстанию присоед-ся героич. китаец Син Бин-у, нагодующий на то, что «американза, японза Китай забилайла». 2 действие. Бронепоезд с белыми и беженцами останавл-ся на ж/д станции в тайге: где-то рядом восставшие, перерезаны телеграфн. провода, неизвестно, ждать ли помощи от америкосов, охраняется ли мост, казаки перебиты, связисты разбежались. Беженцы волнуются. Пока Незеласов пыт-ся уладить проблемы, на станции появл-ся Син Бин-у, семечки, типа, продает. Обаб получает наконец депешу, что амер-цы не придут, их атакует Вершинин, что войска генерала Голованова разбиты, а ген.-лейт. Сахаров сбежал. Незеласов никак не может сориентиров-ся, кто у него теперь начальник (, слегка сдвигает у него крышу: «Я – диктатор! Я спасаю Россию!.. Я!.. Я!..» Бронепоезд отправл-ся к мосту, на соединение с амер-цами. В это время Вершинин вооружает подкрепление, направляет кого на америкосов, кого на белых. Прибегает китаёза, докладывает, мол, бронепоезд едет на помощь к америкосам. Вершинин ему на это: типа, все ок, я туда уже послал подрывников, моста скоро не будет. И точно, слышен гул взрыва вдалеке. Народ веселится, приезжает Знобов, член ревкома, железнодорожник. Стихийный митинг. В разгар митинга крестьянин приводит сочувствующего амер-ца, который клянет империализм и славит советы. Короче, пафос воодушевл-я нарастает, и на пике, можно сказать, торжества появл-ся мужик с перевяз. щекой. Он от моста пришел. К мосту они не дошли, там американцы и казаки окопались, а взрыв – это остальные случайно сами себя подорвали. Вершинин в ярости застрелив. мужика, ведет всех к ж/д насыпи, атаковать бронепоезд. 3 действие. Вершинин со своими повстанцами на насыпи, думают, как остановить поезд. Кому-то приходит в голову мысль, что надо мертвую тушу положить: такое предписание есть, тормозить, если на путях туша или человек. Туши ни у кого нет за пазухой, поэтому народ пытается решить, кто пойдет на рельсы. Сначала сам Вершинин рвется, потом его помощник Васька Окорок, потом ложится Син Бин-у. Китаец погибает, но партизаны успевают подстрелить машиниста и ранить помощника. Незеласов и Обаб пытаются отбиться, но поздно. Незеласов стреляется, Обаба берут в плен партизаны. Студент Миша умеет водить паровозы, становится на место машиниста, и отряд Вершинина едет в город на бронепоезде. 4 действие. Пеклеванов скрывается на китайской фанзе (дом такой). За ним шпионит японец, якобы торгующий бум. цветами, а «одет так, словно шелк продает», как замечает жена Пеклеванова. К Пеклеванову приходят активисты во главе со Знобовым, обсуждают план восстания в городе. Потом члены ревкома тихо делают ноги, а к жене Пеклеванова заходит японец, преследует Пеклеванова и убивает его на улице (за сценой), а женушка Пеклеванова пристреливает япошку. Рабочие в депо готовятся к восстанию. Входит жена Пеклеванова, за ней несут тело убиенного супруга. Рабочие поднимают восстание в депо, приходят вести из крепости: там тоже япошек с америкашками бьют. И тут приезжает бронепоезд под красным флагом: это Вершинин. Тело Пеклеванова возносят на бронепоезд, и с Пеклевановым вместо флага народ едет к крепости добивать интервентов.

В.Вишневский. «Оптимистич. трагедия». Более поздняя пьеса, 1932 год, поставлена в 1933, напечат. в «Новом мире», в 1933. Потом ставилась не только в СССР, но и в Чехослов. (1936), и в Испании (1937). Много пафоса, «могучего восторга», помпезно, грандиозно и высокопарно очень. Характеры весьма обобщенные, Выводятся помимо действия фигуры первого ведущего и второго ведущего, первого старшины и второго старшины, которые периодически славословят флот, этакие резонеры странного типа: не действию итог подводят, а выступают с речами, как на митинге. В общем-то можно сказать, что здесь сочет-ся эстетика парада, торж. шествия, митинга и аллегорич. драмы. В драме противостоят две силы: власть советов и анархия (анарх. тенденции были сильны на флоте после револ., вспомним восст-е в Кронштадте). Олицетвор-ем власти советов выступ. Комиссар (она еще и женщина!) + финн Вайконен и еще группа товарищей, олицетвор-ем анархии – Вожак, Сиплый и Алексей (впрочем, Алексей потом перейдет на сторону власти). Кр.содерж-е. На корабль, где хозяйнич. Вожак, назнач. командира из бывш. царск. офицеров и комиссара от большевиков. Ее задача организовать из моряков батальон. Матросы сначала глумятся над ней, переспать с ней хотят, но комиссар мило простреливает 1 из них животик, и матросы утихают. Тем более, что Вожак запрещает им трогать женщину. Капитана тоже не сразу принимают, считают, что он может предать. Всеми этими разбродными делами заправляет Вожак, он же укрепл. свою власть при помощи насилия: по обвинению старухи его приспешники бросают за борт матроса, якобы укравшего у той кошелек, а потом, когда кошелек оказ-ся в кармане старухи, бросают за борт и ее. Расстреливают пленных офицеров, которые возвращ-ся из немецк. плена, причем, они хотят служить советам, а вдобавок 1 из них глухой. Последняя казнь переполняет чашу терпения коммунистов, Вожака расстреливают, а прибывших ему на помощь анархистов ставят в строй. Батальон моряков воюет как пехота, на суше, против немцев. На ночь выставляют дозор: Сиплый + Вайконен. Сиплый – сифилитик, да и анархист. Он убивает Вайконена и сбегает. Немцы напад. на батальон, часть моряков и комиссар в плену, командир и его часть батальона ведет бой. Короче, немцы уводят комиссара на допрос. Там ее умучивают до смерти, в это время Алексей и другие пленные тянут время, прикидываясь дураками перед Священником, потом приходит командир со своим куском батальона, всех освобождают, но комиссар умирает у них на руках. А теперь, чтобы не быть голословной относительно пафоса, приведу последнюю ремарку (это только ремарка!!!): «Мотив почти замирает. Он замер. Комиссар мертв. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил – мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живет бесчисленное множество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные – ревы катаклизмов и потоков жизни».

А теперь у всех в груди дружненько поднялся восторг, все плюемся, и катаклизматически ревем 

Кроме того, существует сатирическая пьеса. Поводов для сатиры много, особенно не везет буржую, бюрократу и мещанину-обывателю.

Сатирические пьесы Маяковского. «Мистерия-буфф» 1918, 2 ред. – 1920. Премьера – 21. Сначала отказывались ставить и печатать «такую дрянь». Готова подписаться, кстати. Пьеса в стихах. Действуют: 7 пар чистых (буржуев-националистов), 7 пар нечистых (Красноармеец, Прачка и пр. – интернациональные пролетарии), соглашенец-меньшевик, дама с собачкой (эммигрантка), черти, ангелы, чел. будущего, разумные инструменты и продукты. В прологе автор просто и доходчиво объясняет суть пьесы: метафизичческий потоп революции сметает все на своем пути. В северном полюсе дыроччка, оттуда он и вытекает. По замечанию одного буржуя: «заря чересчур разнебесилась ало… потом как прольется! улицы льются… в доменных печах революции сплавленный льется весь мир одним водопадом». 14 неч. и 14 чистых сидят на Полюсе. Решают построить ковчег. Пролетарии строят. Входят на ковчег. Жрать нечего, пролетарии рыбы наловили, буржуи не умеют. Выбирают царя, отнимают все у пролет. Но царь все сам сожрал. Решают устроить респ-ку, все сжирают буржуи. В общем, покидали их за борт. Сидят, с голоду пухнут. Приходят Чел. будущего. И говорит: есть на небесах, за адом и раем, земля обетованная, где всего много. Пролет. ломятся туда. По дороге разносят ад (на заводе вонища и жар пострашнее), рай (где их хотели накормить кусочками облака), отбирают у Б-га молнии. Приходят обратно на землю. Потом кончился. Чинят паровоз и пароход, добывают нефть и уголь. И тут открывается земля обетованная, где полно говорящих инструментов (хотят, чтобы ими работали), гов. продуктов (чтобы их ели). И никаких буржуев, т.к. это построили сами пролетарии…Кстати, чистые – вполне конкр. люди. Англичанин, напр. – Ллойд-Джордж.

«Клоп». Феерическая комедия. 1928. По словам самого Маяк. – «тема борьбы с мещанством» (см. кратк. содерж.)Поставлена Вс. Мейерхольдом в 1929 году. Пьеса в основном прозаич. Стихи – т-ко «агитки», которыми разговаривает Слесарь и вкрики разносиков. Язк довольно живой, читается приятно. Самое интересное – временами смешно. Гллубокого смсла не просматривается (. Гл. герой, Присыпкин (Пьер Скрипкин), хар-ка: «не галстук к нему привязан, а он к галстуку», «весят баки, как хвост у собаки». Поменял фамилию из-за благозвучия, «потерял один частный партийный парт. билет, но зато приобрел много билетов гос. займа». Говорит модными словечками, черезвычайно косноязычен, угодлив. Из-за него в самом начале стреляется хор. девушка Зоя Березкина. Присыпкин играет романсы и вообще представляет собой собират. обр. обывателя. Бывшие товарищи по общаге над ним смеются, а после попытки суицида Зои выгоняют на улицу. Однако Пр. не унывает, он женится. Оч. интересен устроитель свадьбы, некто Олег Баян (бывш. Бочкин). Он – гипертрофированный Скрипкин. Он настоящий гуру буржуазии. Учит Скр. танцевать, незаметно почесывать спину в танце, постоянно балагурит. Теща Скр. – тоже интересный персонаж. Розалия Павловна судя по всему, пардон, жидовка. Она торгуется за селедку в самом начале (из серии «2.60 за этого осетра!» - «как? 2.60 за эту шпроту-переростка»). Дочь ее, невеста Скр. судя по всему представляет собой то же самое. Гости на свадьбе «красные», т.е., красномордые. В общем, на свадьбе перепились, передрались и сгорели. А Присыпкин не сгорел: была зима и он замерз в залитом водой подвале. Через 50 лет, в 1979 его разморозили. См. кратк. сод. Голосование всех людей – электронное. В зале рупора и электр. руки (. Все у них там зашибись – сплошная утопия. На деревьях мандарины на блюдечках растут. Только вот по этому общ-ву нач. распространяться размороженные вместе с Пр. «бактерии подхалимства». Собаки нач. подлизываться и служить, рабочие пить. Директор зоосада в это время героичччески ловит клопа, сбеавшего с воротника Пр. Клопа поймали. Пр. сам вызвался кормить его своей кровью. Посетителям зоосада перед клеткой с Пр. и клопом раздают: спирт, сигареты (кормить «обывателись вульгарис»), наушники (уши затыкать) и карболку («на слуай опплевания»). Клоп=Присыпкин. Т-ко клоп пьет кровь 1 ел., а обыватель – всего человечества. Вот такая мораль, свежая и оригинальная.Кр. содерж. Действ. пьесы происх. в Тамбове: первых трех картин - в 1929 г., остальных шести картин - в 1979 г. Бывш. рабочий, бывш. партиец Иван Присыпкин, переименовавш. себя для благозвучия в Пьера Скрипкина, собирается жениться на Эльзевире Давидовне Ренессанс - парикмахерской дочери, кассирше парикмахерской и маникюрше. С будущей тещей Розалией Павловной, которой «нужен в доме профессиональный билет», Пьер Скрипкин разгуливает по площади перед огромным универмагом, закупая у лотошников все, по его мнению, необходим. для будущей семейной жизни: игрушку «танцующие люди из балетных студий», бюстгальтер, принятый им за чепчик для возможной будущей двойни, и т. д. Олег Баян (бывший Бочкин) за 15 рублей и бут. водки берется организовать Присыпкину настоящее красное трудовое бракосочет-е - классовое, возвыш., изящное и упоит. торж-во. Их разговор о будущей свадьбе слышит Зоя Березкина, работница, бывшая возлюбл. Присыпкина. В ответ на недоум. вопросы Зои Присыпкин объясняет, что он любит другую. Зоя плачет. Обитатели молодежн. раб. общежития обсужд. женитьбу Присыпкина на парикмахерской дочке и смену им фамилии. Многие его осуждают, но некоторые его понимают - сейчас же не 1919 г., людям для себя пожить хочется. Баян обучает Присыпкина хорошим манерам: как танцевать фокстрот («не шевелите нижним бюстом»), как незаметно почесаться во время танца, - а также дает ему другие полезные советы: не надевайте двух галстуков одноврем., не носите навыпуск крахмальн. рубаху и т. д. Внезапно раздается звук выстрела - это застрелилась Зоя Березкина. На свадьбе Пьера Скрипкина и Эльзевиры Ренессанс Олег Баян произносит торж. речь, затем играет на рояле, все поют и пьют. Шафер, защищая достоинство новобрачной, затевает ссору за ссорой, завязывается драка, опрокидывается печь, возникает пожар. Прибывшие пожарные недосчитываются одного человека, остальные все погибают в огне. Спустя 50 лет на глубине 7 метров бригада, роющая траншею для фундамента, обнаруживает засып. землей заморож. человеч. фигуру. Институт человеч. воскрешений сообщает, что на руках индивидуума обнаружены мозоли, являвшиеся в прошлом признаком трудящ-ся. Проводится голосование среди всех районов федерации земли, больш-вом голосов принимается решение: во имя исследо-я трудовых навыков рабочего человеч-ва индивидуума воскресить. Этим индивидуумом оказыв-ся Присыпкин. Вся мировая пресса с восторгом сообщает о его предстоящем воскрешении. Новость передают корр. «Чукотских известий», «Варшавской комс. правды», «Известий чикагского совета», «Римской красной газеты», «Шанхайской бедноты» и других газет. Разморажив-е проводит профессор, которому ассистирует Зоя Березкина, чья попытка самоубийства 50 лет назад не удалась. Присыпкин просыпается, с его воротника на стену переползает размороженный вместе с ним клоп. Обнаружив, что он попал в 1979 г., Присыпкин падает в обморок. Репортер рассказыв. слушателям о том, что в целях облегчения Присыпкину переходного периода врачами было предписано поить его пивом («смесью, отравляющей в огромных дозах и отвратительной в малых»), и теперь 520 рабочих мед. лаборатории, хлебнувших этого зелья, лежат в больницах. Среди тех, кто наслушался романсов Присыпкина, исполняемых им под гитару, распростр-ся эпидемия «влюбленности»: они танцуют, бормочут стихи, вздыхают и проч. В это время толпа во главе с директором зоологич. сада ловит убежавшего клопа – редчайш. экземпляр вымершего и популярнейшего в начале столетия насекомого. Под наблюд-ем врача в чистой комнате на чистейшей кровати лежит грязнейший Присыпкин. Он просит опохмелиться и требует «заморозить его обратно». Зоя Березкина приносит по его просьбе несколько книг, но он не находит себе ничего «для души»: книги теперь только научные и документальные. Посреди зоологич. сада на пьедестале задрапированная клетка, окруж. музыкантами и толпой зрителей. Прибывают иностр. корреспонденты, древние старики и старухи, с песней подходит колонна детей. Директор зоосада в своей речи мягко упрекает профессора, разморозившего Присыпкина, в том, что он, руководствуясь внешними признаками, ошибочно отнес его к «гомо сапиенс» и к его высшему виду - к классу рабочих. На самом же деле разморож. млекопитающее - человекообразный симулянт с почти человеч. внешностью, откликнувшийся на данное директором зоосада объявление: «Исходя из принципов зоосада, ищу живое человечье тело для постоянных обкусываний и для содержания и развития свежеприобрет. насекомого в привычных ему, нормальных условиях». Теперь они помещены в одну клетку - «клопус нормалис» и «обывателиус вульгарис». Присыпкин в клетке напевает. Директор, надев перчатки и вооружившись пистолетами, выводит Присыпкина на трибуну. Тот вдруг видит зрителей, сидящих в зале, и кричит: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Когда ж вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? За что ж я страдаю?» Присыпкина уводят, клетку задергивают.

Булгаков «Зойкина квартира». (1926). В теч. 2 лет шла в театре им. Вахтангова, затем снята с репертуара. Напечат. у нас только в 1982. В пьесе сатирич. изображены нравы нэпманского дна и его представители: жулик и шулер Аметистов, держательница пошивочной мастерской, а на самом деле – дома свиданий, зоя Пельц, бывший граф Обольянинов и др. Злободневн. пьеса соед. черты комедии нравов и мелодрамы + элементы буффонады и фарса. Приемы комического: 1) Уловки. Как Зоя дает взятку Аллилуе: дает ему 50р., говорит, что банкнота фальшивая, и просит выбросить ее. 2) Характ. особ-ти произношения. Вывеска «Вхотвсанхайскуюпрацесную» над завед-ем Газолина, русская речь Газолина и Херувима (китайцев) и имитация китайск. речи: «Ля да но, ля да но». 3) Использ-е канцеляритов и новых речев. оборотов: «Она вам все должностное лицо расцарапает», «Сегодня демонстрируется бывшая курица», «Гуманные штанишки!», «У нее глаза некредитоспособные». 4) Игра слов: «По-видимому, он всемогущ, этот бывший Гусь. Теперь он, вероятно, орел», «Что ты стоишь, как китайская стена?», «Так вы бы хотели на голую стену повесить голую женщину?». 5) Речев. хар-ки персонажей. Обольянинов оч. любит слово «бывший», Аметистов все время повторяет: «Тут целый роман!» 6) Саркастич. ремарки: «Манекены, похожие на дам, дамы похожие на манекены». 7) Афористич. высказ-я: «Человек, получающ. двести червонцев в месяц не может быть вульгарным». Пьеса продолж. сатирич. линию прозаич. произв-й Б., некот. элементы ее прямо отсыл. нас к прозе Б. (впрочем, такие авторские межтекстов. связи характ. и для прозы Б.), в частности, к «Собачьему сердцу» (интрига вокруг уплотнения, бывшая курица, которую некий профессор переделал в петуха, здесь же можно вспомнить и «Роковые яйца»).

Кр. содержание. Действие происходит в 1920-е гг. в Москве. Майский вечер. Зоя Денисовна Пельц, тридцатипятилетняя вдова, одевается перед зеркалом. К ней по делу приходит председатель домкома Аллилуя. Он предупреждает Зою о том, что ее постановили уплотнить - у нее шесть комнат. После долгих разговоров Зоя показывает Аллилуе разрешение на открытие пошивочной мастерской и школы. Дополнительная площадь - шестнадцать саженей. Зоя дает Аллилуе взятку, и тот говорит, что, быть может, отстоит и остальные комнаты, после чего уходит. Входит Павел Федорович Обольянинов, любовник Зои. Он плохо себя чувствует, и Зоя посылает горничную Манюшку за морфием к китайцу, который часто его продает Обольянинову. Китаец Газолин и его помощник Херувим торгуют наркотиками. Манюшка велит Газолину, известному жулику, идти с ней и при Зое развести морфий в нужной пропорции - сам у себя он делает жидко. Газолин посылает с ней своего помощника, китайца-красавчика Херувима. Зоя делает Обольянинову укол, и тот оживает. Херувим объявляет цену большую, чем цена Газолина, но Павел дает ему еще и на чай и договаривается с «честным» китайцем, что он будет ежедневно приносить морфий. Зоя же, в свою очередь, нанимает его гладить в мастерской. Обрадованный Херувим уходит. Зоя рассказывает Павлу о своих планах, Манюшка, уже посвященная во все дела Зои, уходит за пивом и забывает закрыть дверь, в которую незамедлительно проникает Аметистов, кузен Зои, шулер и жулик. Он подслушивает разговор Зои и Павла о «мастерской», которой нужен администратор, и моментально догадывается, в чем дело. Прибегает Манюшка, зовет Зою. Та каменеет при виде кузена. Павел оставляет их вдвоем, и Зоя удивляется, что она сама читала, как его расстреляли в Баку, на что Аметистов уверяет ее, что это ошибка. Зоя явно не хочет его принимать у себя, но кузен, которому негде жить, шантажирует ее услышанным разговором. Зоя, решив, что это судьба, дает ему место администратора в своем деле, прописывает у себя и знакомит с Павлом. Тот сразу понимает, какой перед ним выдающийся человек и как он поставит дело.

Осень. Квартира Зои превращена в мастерскую, портрет Маркса на стене. Швея шьет на машинке, три дамы примеряют сшитую одежду, хлопочет закройщица. Когда все расходятся, остаются лишь Аметистов и Зоя. Они говорят о некоей красотке Алле Вадимовне, которая нужна для ночного предприятия. Алла должна Зое около 500 рублей, ей нужны деньги, и Аметистов убежден, что она согласится. Зоя сомневается. Аметистов настаивает, но тут входит Манюшка и сообщает о приходе Аллы. Аметистов исчезает после нескольких сделанных Алле комплиментов. Алла, оставшись наедине с Зоей, говорит, что ей очень стыдно за неуплату долга и что у нее очень плохо с деньгами. Зоя сочувствует ей и предлагает работу. Зоя обещает платить Алле 60 червонцев в месяц, аннулировать долг и достать визу, если Алла всего четыре месяца будет по вечерам работать у Зои манекенщицей, причем Зоя гарантирует, что об этом никому не будет известно. Алла соглашается начать работать через три дня, так как ей нужны деньги для отъезда в Париж - там у нее жених. В знак дружбы Зоя дарит ей парижское платье, после чего Алла уходит. Зоя уходит переодеваться, а Аметистов с Манюшкой готовятся к приходу Гуся, богатого коммерческого директора треста тугоплавких металлов, которому «ателье» обязано своим существованием. Аметистов убирает портрет Маркса и вешает картину с изображением обнаженной натуры. Под руками Манюшки и Аметистова комната преображается. Приходит Павел, который играет по вечерам на рояле (и тяготится этим), и проходит в комнату к Зое. Затем - Херувим, принесший кокаин для Аметистова, и, пока тот нюхает, переодевается в китайский наряд. По очереди появляются дамы ночного «ателье». Наконец появляется Гусь, которого встречает роскошно одетая Зоя. Гусь просит Зою показать ему парижские модели, так как ему нужен подарок для любимой женщины. Зоя знакомит его с Аметистовым, который после приветствий зовет Херувима и заказывает шампанское. Под музыку демонстрируют модели. Гусь восхищен тем, как поставлено дело.

Через три дня приходит Аллилуя, говорит о том, что по ночам в их квартиру ходит народ и играет музыка, но Аметистов дает ему взятку, и тот уходит. После звонка Гуся, который извещает о своем скором приходе, довольный Аметистов зовет Павла в пивную. После их ухода Херувим с Манюшкой остаются одни. Херувим предлагает Манюшке уехать в Шанхай, обещая достать много денег, та отказывается, дразнит его (ей нравится Херувим) и говорит, что, может, выйдет замуж за другого; китаец пытается ее зарезать, а потом, отпустив, объявляет, что сделал предложение. Он убегает на кухню, и тут приходит Газолин - делать предложение Манюшке, С кухни прибегает Херувим, китайцы ссорятся. Спасаясь, Газолин кидается в шкаф. Звонят в дверь. Херувим убегает. Это пришла комиссия из Наркомпроса. Они все осматривают, находят картину голой женщины и Газолина в шкафу, который рассказывает, что в этой квартире по ночам курят опиум и танцуют, и жалуется, что его убивает Херувимка. Комиссия выпускает Газолина и уходит, заверив Манюшку, что все в порядке.

Ночь. Все гости бурно веселятся, а в соседней комнате в одиночестве тоскует и говорит сам с собой Гусь. Появляется Зоя. Гусь рассказывает ей, что понимает, какая дрянь его любовница. Зоя успокаивает его. Гусь же находит утешение в том, что всех сзывает и раздает деньги. Начинается показ моделей. Выходит Алла. Гусь в ужасе, увидев... свою любовницу! Начинается скандал. Гусь объявляет всем, что его невеста, с которой он живет, ради которой он оставляет семью, работает в публичном доме. Зоя увлекает всех гостей в зал, оставляя их одних. Алла объясняет Гусю, что не любит его и хочет за границу. Гусь обзывает ее лгуньей и проституткой. Алла убегает. Гусь в отчаянии - он любит Аллу. Появляется Херувим, который успокаивает Гуся и вдруг ударяет его под лопатку ножом. Гусь умирает. Китаец усаживает Гуся в кресло, дает трубку, зовет Манюшку и забирает деньги. Манюшка в ужасе, но Херувим грозит ей, и они вместе убегают. Аметистов приходит, обнаруживает труп, все понимает и скрывается, взломав Зоину шкатулку с деньгами. Входит Зоя, видит труп, зовет Павла и идет за деньгами, чтобы скорее убежать, но шкатулка взломана. Она хватает за руку Павла и бежит к двери, но им преграждают путь комиссия из Наркомпроса и Газолин. Зоя объясняет, что Гуся убили китаец с Аметистовым. Пьяные гости вываливаются из зала. Входит Аллилуя; увидев комиссию, в ужасе говорит, что давно знал все об этой темной квартире, а Зоя кричит, что у него в кармане десятка, которую она дала ему взяткой, она знает номер. Всех забирают. Зоя грустно говорит: «Прощай, прощай, моя квартира!»

Булгаков также занимается созданий сценич. переложений: «Дни Турбиных» - переложение «Белой гвардии», «Война и мир» (кажется); создает оригин. пьесу о Мольере «Кабала святош».

Марина Цветаева.

Ц. говорит о высок. роли и предназнач. поэта, но свой труд при этом склонна уравнять с крест. трудом: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» Ища свою дорогу в иск-ве, в послеревол. время приходит к романтич. театру . Ц. знаком-ся с группой актеров 3й студии МХТ, под рук. Вахтангова. 1м из них оказ. начинающ. поэт и режиссер Павел Антокольский, с которым Ц. связ. тесная дружба. Антокольский знакомит Ц. с актером (впосл. выдающ. режиссером) Юрием Завадским, которым Ц. увлеклась и которому посвят. цикл «Комедьянт». Антокольский и Завадский ввели ее в Студию. В этот период рожд-ся драматургия Ц., ее романтич. театр. Цикл пьес, объед. впоследствии под общ. назв-ем «Романтика», включ. следующ. вещи: «Метель», «Фортуна», «Каменный ангел», «Приключение», «Червонный Валет», «Феникс», «Конец Казановы». Ни одна из пьес не была поставлена. Ц., опираясь на драмат. Блока («Роза и крест»), лирику Анненского, создает достаточно отвлеч. и условн. театр, уводит читателя в прошлое (XVIиXVIIвв.), действ. лицами станов-ся игральн. карты, Ангел, Амур, Венера, Богоматерь и пр. но это не символич., а именно романтич. театр: загадочн. обстоят-ва, в которых действ. исключит. герои, романтич. колорит, неистовость страстей, поэтика контрастов, близость лир. поэзии, ослабленный сюжет. Пьесы были посвящ. актрисе студии Софье Голлидей.

Драматургия 30-х гг. (Арбузов и др.)

Историч. ситуация в 30-е гг.: индустриализ-я, коллективиз-я, пятилетки... Все личные интересы должны быть принесены на алтарь общего дела – построить в краткий срок социализм, иначе нас всех задушат и убьют.

В драматургии – спор между сторонниками «новых форм» и сторонников «старых форм» (которые в запале нередко объявлялись «буржуазными»). Главный вопрос состоял вот в чем: возможно ли передать новое содержание, используя драм. формы прошлого, или необх. срочно ломать традицию и создав. что-то новое. Сторонниками «новых форм» были Вс.Вишневский и Н.Погодин, их противниками – Афиногенов, Киршон и другие. первые выступали против драматургии личных судеб. против психологизма, за изображение масс. для второй группы драматургов необх-ть поиска новых форм тоже была ясна, но путь их поиска должен идти не через разрушение старого, а через обновление. они выступ. за овлад-е иск-вом психологизма. показ жизни нового общ-ва путем создания типов новых людей в их индивид. облике.

Для произв-й драматургов 1й группы характерна масштабность, многоплановость, эпич. размах, разрушение «сценич. коробки», попытки перенести действие на «широкие просторы жизни». Отсюда стремление к динамизму, отказу от деления на акты, дроблению действия на лаконичные эпизоды и как следствие – некоторая кинематографичность. Примеры: Вс.Вишневский «Оптимистич. трагедия» (см. №4), Н.Погодин «Темп».

Для произв-й драматургов 2й группы характерно обращ-е не к массе, а к индивид. истории, психологич. разраб. хар-ра героя, данного не только в обществ.. но и в личн. жизни, тяготеют к лаконичной, не разбросанной по эпизодам композиции, традиц. организац. действия и сюжетная организация. Примеры: Афиногенов «Страх», Киршон «Хлеб».

Со 2й полов. 30-х гг. – поворот к новым темам, хар-рам, конфликтам. На 1й план выдвиг-ся простой советский человек, живущ. по соседству. Конфликт переносится из сферы борьбы с классово враждебными силами и их перевоспитания, он переносится в сферу моральн. и идейных коллизий: борьба с пережитками капитализма, с мещанством, серыми обывателями. Примеры: Афиногенов «Далекое», Леонов «Обыкновенный человек».

В этот же период широкое развитие получ. пьесы, посвящ. личной жизни, семье, любви, быту, и => углублению психологизма сов. драматургии. Здесь можно говорить о лирически окрашенном психологизме. Примеры: Арбузов «Таня», Афиногенов «Машенька». Арбузов «Таня». Пьеса «Таня» Алексея Арбузова была написана в двух редакциях: в 1938-м и переписана в 1947-м, когда светлый романтизм великих строек несколько поутих. Нежная избалованная девочка с Арбата полюбила геолога-строителя Германа, бросила ради него медицинский институт, вышла замуж, села дома за мужнины чертежи, забыла себя - муж нос и отвернул: мол, своей мечты у тебя нет. Полюбил героиню-золотодобытчицу Шаманову из правдинской передовицы, не сумел этого скрыть. Нежная девочка обнаружила в себе запасы стойкости, ушла из дому в одном платье, с ребенком под сердцем, никому ни о чем не сказав. Ребенок умер от дифтерита, потому что студентка Таня соответствующую лекцию не записывала, рассматривала лекторские усы. Помыкавшись без дела в Москве, она проявляет требуемую временем героическую сущность и уезжает на Дальний Восток строить сказочный город Стальград. Там, на краю света, Таня в снежную бурю на лыжах преодолевает сорок километров и свой страх темноты и вылечивает больного ребенка Германа и Шамановой, которых драматург отправил в те же места. Как признается героиня, когда уже все позади и ребенок, в котором она видит своего погибшего Юрика, совершенно здоров, - идти по темному лесу она смогла, услышав сообщение по радио: в Москве на Красной площади в это время проходит торжественный парад. Пьесы Арбузова и в советские времена умудрялись рассказывать о простых людях и о любви как главном критерии счастья, а исторический контекст в виде великих строек коммунизма все-таки оставался в них фоном и по мере надобности используемым драматургическим механизмом.Афиногенов «Машенька». Драматург изображ. здесь первое чувство 15тилетней девочки.

К этому периоду относ-ся 1е попытки изобразить Ленина на сцене. В 1937 – 3 пьесы о Ленине Погодина, из которых наиб. яркая –«Человек с ружьем» (+ «Кремлевские куранты», «Третья патетическая»). Т.к. Погодин у нас – приверженей «новой формы», здесь Ленин показ. на фоне револ. событий, так сказать. в единении с массами.

Еще 1 тенденция связана со свирепствованием в Европе фашизма => Все мы должны быть готовы не только к труду, но и к обороне. Возник. т.наз. оборонная лит-ра и соответственно - драматургия. Примеры: Симонов «Парень из нашего города», Афиногенов «Салют, Испания!» (романтич. драма). Также появл-ся историч. пьесы, воскрешающ. в нар.сознании образы легенд. полков-цев прошлого: Бахтерев, Разумовский «Полководец Суворов», кто-то еще написал «Фельдмаршал Кутузов». К роду драматургии, наверное, в какой-то степени можно отнести и сценарии, тогда еще прибавляем сценарий к/ф «Александр Невский» Петра Павленко.

Все это развивается постепенно, пока не появл-ся такой человек – Александр Вампилов.

Хар-ка драматургии Вампилова.

Биография. Александр Вампилов родился 19 августа 1937 года в райцентре Кутулик Иркутской области в обычной семье. Его отец - Валентин Никитович - работал директором Кутуликской школы (его предками были бурятские ламы), мать - Анастасия Прокопьевна - работала там же завучем и учителем математики (ее предками были православные священники). До рождения Александра в семье уже было трое детей - Володя, Миша и Галя. Через неск. мес. после его рождения один из учителей школы написал донос в НКВД на отца В. Его арест. и причисл. к «панмонголистам» - сторонникам воссоед. Бурятии, Монголии и 2 нац. округов. Суд пригов. его к расстрелу. Закончив школу, В. поступил на ист.-филологич. ф-т Иркутского ун-та. Уже на 1-ом курсе он стал пробовать свои силы в писат-ве, сочиняя короткие комич. рассказы. В 1958 году некоторые из них появл-ся на страницах местной периодики. Через год В. зачислили в штат иркутской обл. газеты «Сов. молодежь» и в Творч. объед-е молодых (ТОМ) под эгидой газеты и Союза писателей. В 1961г. вышла 1-я (и единств. при жизни) книга юм. рассказов В. Она называлась «Стечение обстоятельств». Правда, на обложке стояла не его настоящая фамилия, а псевдоним - А. Санин. В 1962г. редакция «Сов. молодежи» решает послать своего талантл. сотрудника В. в Москву на Высшие лит. курсы Центр. комсом. школы. Проучившись там неск. месяцев, В. возвращ-ся на родину, его назначают ответств. секретарем газеты. В декабре того же года в Малеевке состоялся творч. семинар, на котором В. представил на суд читателей 2 свои 1актные комедии: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами». В 1964г. Вампилов покидает газету и целиком посвящ. себя писат-ву. Вскоре в Иркутске выходят 2 коллект. сб-ка с его рассказами. Через год после этого В. вновь отправляется в Москву в надежде пристроить в 1 из столичн. театров свою новую пьесу «Прощание в июне». Однако эти попытки тогда закончились безрезультатно. В декабре он поступает на Выс. лит. курсы Лита. Зимой 1965г. произошло его неожид. знакомство с драмат. Алексеем Арбузовым. Пьеса «Прощание в июне», которую В. вручил Арбузову, произвела на маститого драмат. хорошее впечатление. Поэтому, когда В. позвонил ему через неск. дней домой, тот пригласил его к себе. Их встреча длилась неск. часов и произвела на В. потрясающее впечатление. Правда, пробить эту пьесу в столице ему так и не удалось: 1-м ее поставил на своей сцене в 1966г. Клайпедский драмтеатр. По этому поводу в декабре того года В. дал интервью газете «Сов. Клайпеда», которое оказ. (по злой иронии судьбы) единств. в жизни талантл. драматурга. В том же году В. вступил в Союз писателей. Жил в общежитии лита. Все свободное время он отдавал 2 занятиям: писал или пил вместе с однокурсниками на общежитской крыше. Одним из его собутыльников был Николай Рубцов

Свою первую пьесу Вампилов написал в 1962 году. Это была «Двадцать минут с ангелом». Затем появились «Прощание в июне» (именно ее читал А. Арбузов), «Случай с метранпажем», «Старший сын», «Утиная охота» (обе- 1970), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) и другие. У тех, кто их читал, они вызывали самые горячие отклики, однако ставить их не брался ни один театр в Москве или Ленинграде. Только провинция привечала драматурга: к 1970г. сразу в восьми театрах шла его пьеса «Прощание в июне». А вот Иркутский ТЮЗ, который теперь носит его имя, при жизни В. так и не поставил ни одну из его пьес. К 1972г. отнош-е столич. театр. обществ-ти к пьесам В. стало меняться. «Прошлым летом в Чулимске» взял для постан. Театр имени Ермоловой, «Прощание»-Театр им. Станиславского. В марте проходит премьера «Провинциальных анекдотов» в Ленинградском БДТ. Даже кино обращает внимание на В.: «Ленфильм» подписывает с ним договор на сценарий «Сосновых родников». Казалось, что удача наконец-то улыбнулась талантливому драматургу. Он молод, полон творческих сил и планов. Благополучно складывается и его личная жизнь с женой Ольгой. И вдруг - нелепая гибель.

17 августа 1972 года, за два дня до своего 35-летия, Вампилов вместе со своими друзьями - Глебом Пакуловым и Владимиром Жемчужниковым - отправился на отдых на озеро Байкал, лодка перевернулась, он даже доплыл до берега, а на берегу разорвалось сердце. Потом - посмертная слава. Стали выходить в свет его книги (при жизни была издана лишь 1), театры ставили его пьесы («Старший сын» шел сразу в 44 театрах страны), на студиях режиссеры приступили к съемкам фильмов по его произведениям. В Кутулике был открыт его музей, в Иркутске именем А. Вампилова назван ТЮЗ. На месте гибели появился мемориальный камень.

«Провинц. анекдоты». 2 части: «Случай с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» (1962). Действ. лица: 1) Калошин - администратор гостиницы «Тайга». Потапов - командированный, по профессии метранпаж. Рукосуев - врач, приятель Калошина. Камаев - молодой человек, преподаватель физкультуры. Марина - жена Калошина, официантка ресторана «Тайга». Виктория - девушка, устраивающаяся на работу. Эпиграф из Гоголя «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете,- редко, но бывают». 2) Хомутов - агроном. Анчугин – шофер. Угаров - экспедитор (командированные из города Лопацка). Базильский - скрипач, прибывший на гастроли. Ступак – инженер. Фаина - студентка (молодожены). Васюта - коридорная гостиницы «Тайга».

«Старший сын» (1970). Действ. лица: Бусыгин; Сильва; Сарафанов; Васенька; Кудимов; Нина; Макарская; 2 подруги; сосед.

«Утиная охота» (1970). Действ. лица: Зилов; Кузаков; Саяпин; Кушак; Галина; Ирина; Вера; Валерия; официант; мальчик.

Характ. особенности. Помним, что сов. драматургия в 30-х развивалась в 2 направл-ях: пафосно-патриотическое и психологическое. Драмат. Вампилова – это развитие 2-го направл-я. Камерные пьесы, небольш. кол-во персонажей, действие компактно во времени и простр-ве (несколько часов, сутки, ряд разнесенных во времени кратких эпизодов; номер гостиницы; дом и улица рядом; квартира, контора, кафе «Незабудка»). Важна роль детали: несколько слов – и готова важная черта портрета (Угаров просит денег не у жены, а у матери; Нина говорит Бусыгину, чтобы он не приходил, но потом спрашив., когда он придет; ружье Зилова, которое не стреляет). Вообще, это ружье – как бы символ. У В. развитие действия – нанизывание поворотов-усугублений, в которых герой запутывается. А развязка – совершенно неожиданная. Ждешь от Зилова, что он застрелится, а он не стреляется. Это у Чехова могли стреляться, а у В. герой не может нажать на курок.

_____________________________________________________________________________

(270,7 кБ)

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина («Виринея» ), А.Серафимович («Марьяна» , авторская инсценировка романа «Железный поток» ), Л.Леонов («Барсуки» ), К.Тренев («Любовь Яровая» ), Б.Лавренев («Разлом» ), В.Иванов («Бронепоезд 14-69» ), В.Билль-Белоцерковский («Шторм» ), Д.Фурманов («Мятеж» ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом.

Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭПа: «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б.Ромашова, «Выстрел» А.Безыменского, «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана.

Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.

В 1930-1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького («Егор Булычов и другие» , «Достигаев и другие» ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин («Темп» , «Поэма о топоре» , «Мой друг» и др.), В.Вишневского («Первая конная» , «Последний решительный» , «Оптимистическая трагедия» ), А.Афиногенова («Страх» , «Далекое» , «Машенька» ), В.Киршона («Рельсы гудят», «Хлеб» ), А.Корнейчука («Гибель эскадры» , «Платон Кречет» ), Н.Вирты («Земля» ), Л.Рахманова («Беспокойная старость» ), В.Гусева («Слава» ), М.Светлова («Сказка» , «Двадцать лет спустя» ), немного позже - К.Симонова («Парень из нашего города» , «Русские люди» , «Русский вопрос» , «Четвертый» и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: «Человек с ружьем» Погодина, «Правда Корнейчука», «На берегах Невы» Тренева, позже - пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков, С.Маршак, Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца, аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым («Золушка» , «Тень» , «Дракон» и др.). В период Великой Отечественной войны 1941-1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.

В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена так называемая "теория бесконфликтности", провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт "хорошего с лучшим". Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но по произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал "Театр" в каждом выпуске публиковал одну - две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры.

Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода - В.Розова, А.Володина, А.Арбузова. Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой «Таня» и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х-1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин, С.Алешин, И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.

Среди всего многообразия жанров и стилей, захлестнувших театр с конца 50-х годов XX века вплоть до наших дней, в современной драматургии можно отметить явное преобладание традиционной для русского театра социально-психологической пьесы. Несмотря на откровенно будничный, даже бытовой фон самого действия, большинство подобных произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. В каком-то смысле авторы этих пьес стали продолжателями «чеховских» традиций в драматургии, когда в обыденном сюжете отражались «вечные», общечеловеческие вопросы и проблемы. Здесь писателями активно использовались такие приемы, как

• создание «подводного течения»
• встроенного сюжета,
• расширения сценического пространства путем введения в действие поэтических или предметных символов.
• Например, маленький цветник с маргаритками в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», как и старый вишневый сад из известной одноименной драмы А. Чехова, становится для героев Вампилова своеобразным тестом на способность любить, человечность, жизнелюбие.
• Очень эффектными, усиливающими психоэмоциональное воздействие на зрителя, оказались такие приемы, как внесценические «голоса», иногда составляющие, по сути, отдельный план действия, или фантастические видения героев.

А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и С. Алешин, В. Панова и Л. Зорин продолжали исследовать характер нашего современника на протяжении 50-х --80-х годов, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, девальвацию высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского, Э. Климова и работами многих деятелей искусства разных жанров, пьесы названных авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!»

Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова. За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: «Прощание в июне» , «Старший сын» , «Утиная охота» , «Провинциальные анекдоты», «Двадцать минут с ангелом» и «Случай с метранпажем », «Прошлым летом в Чулимске» и неоконченный водевиль «Несравненный Наконечников» . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий.

Молодой писатель, при первых же шагах в драматургии удостоившийся многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожил до первой своей столичной премьеры, и тем более - до «вампиловского сезона» в нашем театре. Эти пьесы с тревогой говорили о распространяющихся нравственных недугах: двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия в отношениях между людьми.

Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать тревожные явления в нравственной атмосфере своего времени. Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его герои. «Серьезные» и «несерьезные», «ангелы» и «грешники» такая градация вампиловских героев встречается в некоторых критических работах. «...Любовь любовью, а... с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «...если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит серьезный. Нищие сегодня из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). Спекулянт Золотуев («Прощание в июне») - вообще не столько реальная, сколько фантасмагорическая фигура. Этот нелепый и жалкий персонаж всю жизнь свою положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, все или взяточники, или «соучастники», честны (да и то ненадолго) лишь те, кому мало дают, потому как «деньги, когда их нет, - великая сила».

Главный же герой театра А. Вампилова - это человек средних лет, ощущающий нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость от нее». Сельский учитель Третьяков («Дом, окнами в поле»), следователь Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»), инженер Зилов («Утиная охота»), студенты Колесов и Бусыгин («Прощание в июне» и «Старший сын») показаны в драматические моменты своей жизни, «на пороге», который необходимо переступить, сделать решительный шаг, чтобы расстаться со своим духовным «предместьем». От того, как они поступят, зависит вся их дальнейшая судьба: проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку; броситься в бой с несправедливостью или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным ее прожиганием, порвать решительно с прошлым или продолжать воспринимать весь этот кошмар как должное - надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые в их жизни. В пьесах Вампилова очень сильно лирическое начало. Автор исследует, по существу, судьбу людей своего поколения, молодых людей 50 - 60-х годов, на переходе от эйфории «оттепели», надежд изменить весь мир, непременно состояться как личность - к краху социальных и собственных иллюзий.

Пьесу “Старший сын” А. Вампилов закончил в апреле 1966 года. В 1968 году она была опубликована, а в 1969 году - состоялась ее первая постановка. В 1970 году он перерабатывает пьесу. “Старший сын” поставлен в 28 театрах страны, спектакль прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.

“Старший сын” начинается со злой шутки двух молодых людей - Сильвы и Бусыгина. Ночью где-то в предместье, опоздав на последнюю электричку, они начали искать себе ночлег, но никто не захотел пустить их погреться. И тогда Бусыгин говорит: “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют”. Сильва запоминает эту случайно брошенную фразу. Молодые люди снова заходят наугад в квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, Сильва выдает Бусыгина за внебрачного сына хозяина квартиры - Андрея Григорьевича Сарафанова. И тут все начинается.

Сарафанов - пожилой человек, имеющий дочь Нину и сына Васеньку. Ситуация в семье складывается непросто. Шестнадцатилетний сын Васенька влюбился в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Из-за этого Васенька хочет покинуть дом и уехать. Дочь Нина собирается выйти замуж за Кудимова и тоже уехать, оставив своего отца. Может быть, Сарафанову не хватало того, кто бы был с ним на старости лет. И тут появился Бусыгин.

Молодые люди, представившиеся как "сын и его спутник", ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам сугубо житейским: сначала путь им преградил Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике ("Там гость и еще один"). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст - 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию - старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.

Бусыгин не ожидал, что взрослый человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его за своего старшего сына. Росший без отца; Бусыгин, может быть, впервые ощутил к себе любовь. Володю Бусыгина волнует все, что происходит в семье Сарафановых. Он ощущает свою ответственность за Васеньку и Нину. Одним словом, Бусыгин не просто входит в роль старшего сына, он чувствует себя им. Потому, трижды порываясь уйти и прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью.

Бусыгин - сын Сарафанова не по крови, а по духу. Ему, может быть, тоже не хватало любящего и заботливого отца. Сын и отец как бы обрели друг друга, они как бы искали друг друга и нашли. Бусыгин мог бы продолжать свою жизнь с “отцом”, но не смог. Он не смог бы жить с враньем. Но, несмотря на то, что все уже выяснилось, он все-таки продолжает чувствовать себя сыном Сарафанова.

И в то же время ощущение не бытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная "под жизнь" речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.

Комедия "Старший сын" построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства.

И, прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин - действительно сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.

Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать "перевоспитываться". А раскаявшись, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье

Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится "сыном", принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим. "Старший сын" начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын, сынок". С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.

С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат - возникает как бы пьеса в пьесе - разыгрывается "пьеса для Сарафановых" и пьеса, объемлющая эту "пьесу для Сарафановых", "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин - не сын, а Сарафанов - не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, "слоеного" строения комедии.

В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в "пьесе для Сарафановых" этого уже нет.

Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами - "все люди братья" и "у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто".

Парадоксально не то, чтоСарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая "тонкая" кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в расставленные им самим сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.

Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. А ведь Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово "сынок".

Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как "сын", Васенька грозится убить Макарскую - идет и поджигает ее, Нина советует "страждущему от неразделенной любви" Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.

Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин - не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.

На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.

На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы - хорошие. А между тем Кудимов - лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.

Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, "глобальном" вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец - детям, что работает в филармонии, дети - ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.

Всегда говорит правду один лишь Кудимов, но как же беден, пошл, глуп и жесток этот хозяин своему слову в своем бедном хозяйстве. Ни слова лжи не сорвется с уст Сильвы, отправляющегося на свидание с Макарской, и как унизительно он будет наказан - оставлен без штанов средь бела дня. Правда, которую бросает о Васеньке Макарская бездушнее и жестче любого обмана.

А как вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин - тому, что он сын Сарафанова, Васенька - тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе - тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах.

Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали. Импульсивная ложь героев "Старшего сына" особой природы, она создает игровую стихию пьесы.

Это - пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Макарской может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.

Здесь в "Старшем сыне" противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину, там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку - благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки - кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, "фотографическая", острая память могут просто изгнать человека из дома.

Вампилов строит мир злых тупиц и чиновных идиотов, он строит мир веселой игры, счастливых случайностей, ищущих тех, кто к ним расположен.

Жизнь в "Старшем сыне" не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге. Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского не уюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы.

Символична ремарка в финале пьесы: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов - все рядом, Манарская в стороне...» . Реплика Макарской объединяет их в человеческое братство: «Чудные вы, между прочим, люди» . А. Вампилов сумел в жанре бытовой комедии создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.

Каждая следующая пьеса Вампилова выступает как аргумент в споре о герое-современнике. Герои поствампиловской драматургии постоянно демонстрируют самые различные проявления этой болезни.

Современная драматургия на протяжении нескольких десятилетий стремится преодолеть устоявшиеся штампы, быть ближе к реальной жизни в решении проблемы героя.

Драматургия 80-х годов, по словам театроведа Б. Любимова, нарисовала некий групповой портрет «промежуточного поколения» «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень - злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; о родителях заботящихся, но не любящих; детей обеспечивающих, но не любящих; работу выполняющих, но не любящих; ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше. А своего побольше...»

Мучительный самоанализ, комплекс вины перед собой и близкими за свою «несостоятельность» - лучшее, что есть в этих «вибрирующих» героях. Стыд и совесть не покинули их души.

Поствампиловская драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев - чаще интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но трудно понять, почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством, трезвой житейской логикой; почему этих «увядших» романтиков пытаются «реанимировать», растолкать их же антиподы-прагматики. В драматургии «новой волны» эти антиподы тоже неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие рефлексированию - действия, хотя и не во имя высоких идеалов.

Современная пьеса на тему нравственности необычайно ужесточилась в атмосфере гласности конца 80-х начала 90-х годов.

Впервые проститутки и наркоманы, бомжи и неформалы, уголовники всех мастей, от взяточников до рэкетиров и киллеров, наводнили экран и сцену настолько, что в критике обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «черного реализма», «шоковой терапии». Долгое замалчивание многих проблем общества теперь, в обстановке «свободы и гласности», привело к прорыву плотины, писатели заглянули в обжигающую своей неприглядностью жизнь обочины, а иногда и «жизнь на пределе».

В современной драме больше пишется не столько о болезнях и их причинах, сколько о последствиях, о способах выжить «на краю», сохранить человеческое в человеке. Доброта мироощущения, спасительный юмор, ирония по отношению к своим героям, простым людям, пытающимся разобраться в нелепостях своей жизни, отличает пьесы В. Гуркина («Любовь и голуби», «Прибайкальская кадриль», «Плач в пригоршню»), С. Лобозерова («Семейный портрет с посторонним», «Его алмазы и изумруды», «Семейный портрет с дензнаками»), новые произведения М. Рощина, А. Казанцева, последние пьесы М. Варфоломеева. Все чаще вспоминаются сейчас недавние слова нашего старейшего драматурга В. Розова, слова, которым он всю жизнь следует в своем творчестве: «Искусство - это свет» и «Настоящий драматург должен быть добрым» . Критика напоминает современным писателям, что пора уже от развенчания современного героя перейти к какой-то положительной, конструктивной программе.

Развитие современной драматургии неизменно сопровождается активными эстетическими исканиями, касающимися традиционных драматургических категорий: жанра, конфликта, развития сценического действия, построения диалога, «речевого языка» героев и даже различных форм «авторского присутствия», что уж совсем ново.

Она представлена широким спектром самых разнообразных жанров, как традиционных, так и изобретаемых самими драматургами. Здесь вы встретите и «оперу первого дня», и «балет в темноте», и «виртуальный театр», а также - «гомерическую комедию», «комнату смеха для одинокого пенсионера». Много пишется сейчас самых разнообразных комедий: от водевилей, фарсов, памфлетов до «черных» трагикомедий (этот жанр особенно распространен).

Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х годов драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», МХТ им. Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц.

У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, эксперименты в области формы. Новизна это всегда признак животворности процесса, а современная драматургия не стоит на месте, развивается, движется вперед через обновление традиций и в то же время - через верность важнейшим из них. Современное искусство тяготеет к философскому осмысливанию проблемы века. Во многом это усилило интерес к жанру интеллектуальной драмы, пьесы-притчи с многообразием условных приемов. Часто используются уже известные литературные и легендарные сюжеты. («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина); исторические ретроспекции («Лунин, или Смерть Жака», «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Эти формы позволяют ставить вечные проблемы, к которым причастны наши современники. Авторов интересуют Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире.

Особенно активно обновились театральный и драматургический языки в 1990-е годы. Актуальными стали авангардистские тенденции, постмодернизм, «альтернативное», «другое» искусстве, чья линия оборвалась еще в 1920-е годы. С середины 1980-х годов театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но даже уравнялся в правах с официальным театром. Сегодняшние пьесы скорее «авангардны», «абсурдны» в плане содержания, нежели в плане художественной формы. В истории русской драматургии еще не было такого оригинального течения, как «абсурдистская драма». Современные пьесы такого рода называют пьесами с элементами абсурдизма, где вся нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно. Одним из наиболее характерных моментов современного авангардного театра является восприятие мира как дома для умалишенных, «дурацкой жизни», где разорваны обычные связи, трагикомически одинаковы поступки и фантасмагоричны ситуации. Наша реальность населена людьми-фантомами, «придурками», оборотнями. Примером тому гротескные образы в пьесах «Чудная баба» И. Садур и «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева. На снах как отвратительной квинтэссенции абсурдной яви основана пьеса «Сны Евгении» А. Каранцева. Иногда небольшой «гротескный нажим» превращает нашу «реалистическую реальность» в нечто абсурдное. Яркое тому подтверждение - иронические, гротескные пьесы «Трибунал» В. Войновича, «Кот домашний средней пушистости» Гр. Горина и В. Войновича, «Учитель русского» А. Буравского. Современные драматурги охотно делают местом действия для своих героев свалку («И был день» А. Дударова), морг («...Sorry» А.Галина), кладбище («Аскольдова могилка» А. Железцова), тюрьму («Свидание» и «Казнь» Л. Петрушевской), палату психбольницы («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева).

«Новая волна» молодых современных драматургов, таких, как Н. Коляда, А. Щипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др. выражает новое мироощущение. Их пьесы заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности». В то же время авторы не столько клеймят трагические обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в его страдания, заставляя задуматься «на краю» о возможности распрямиться и выжить в нередко страшных условиях.

Справедливыми кажутся слова критика Е. Соколянского, обращенные к «абсурдным» моментам в современной драматургии: «Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса».

Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусств не просто отразили перемены, происшедшие в жизни нашего общества на рубеже веков, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала XXI века связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.

Рассмотрим основные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.

1950-1960-е годы

В 1950 — 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.

Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.

Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 — 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).

Драматургия периода "оттепели"

В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников — А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.

С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» — «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая — 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 — 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).

Драматургия в конце 1960 - 1980-е гг.

Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.

В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.

С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".

Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970—1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.

Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970— 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы — "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).

Душевно-духовный инфантилизм современника — ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.

Драматургия 1980 - 1990-х годов

Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,

А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.

В годы перестройки, на рубеже 1980 — 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.

В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.

Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное — разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.

С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.

С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

Американская драматургия копировала английский и европейский театр до самого начала XX века. Пьесы английских авторов или переводы с европейских языков часто преобладали в театральных сезонах. Несовершенный закон об авторском праве, который не мог ни защищать, ни поощрять американских драматургов, работал против действительно оригинальной драматургии. То же самое можно сказать о "системе звезд", при которой больше славы доставалось актерам и актрисам, чем самим пьесам. Американцы стремились увидеть европейских актеров, приезжавших с гастролями в американские театры. Кроме того, импортная драматургия, так же как и импортные вина, пользовалась более высоким статусом, чем отечественные постановки.

В XIX веке была популярна мелодрама с ее примерными демократическими персонажами и четким разделением между добром и злом. Пьесы на социальные темы, такие как рабство, тоже собирали большое количество зрителей; иногда это были переложения романов, вроде "Хижины дяди Тома". Только в XX веке была предпринята попытка эстетического новаторства в жанре серьезной драматургии. Однако живо развивалась поп-культура, особенно в жанре водевиля (разновидность эстрады со скетчами, клоунадой, музыкой и тому подобным). Оригинальные формы также получали развитие в шоу, основанных на афро-американской музыке и фольклоре, исполняемых белыми, загримированными под негров.

Юджин О"Нил (1888-1953 гг.)

Величайшей фигурой в американском театре был Юджин О"Нил. В его многочисленных пьесах огромная техническая оригинальность сочетается со свежестью взгляда и эмоциональной глубиной. Ранние пьесы драматурга касаются тем рабочего класса и бедных; более поздние произведения исследуют область субъективного, а именно: навязчивые идеи и секс, и отражают его знакомство с теорией Фрейда, а также мучительные попытки примириться с уже ушедшей матерью, отцом и братом. В своей пьесе "Любовь под вязами", написанной в 1924 г., О"Нил прослеживает страсти, сокрытые внутри одной семьи; в пьесе "Великий бог Браун" (1926 г.) вскрывается бессознательное в личности состоятельного бизнесмена, а "Странная интерлюдия" (1928 г.), за которую О"Нил получил Пулитцеровскую премию, анализирует запутанные увлечения одной женщины. В этих мощных пьесах показано, как разные личности проявляют примитивные эмоции и замешательство в состоянии интенсивного стресса.

О"Нил продолжал исследовать фрейдистскую тему давления любви и подчинения внутри семьи в своей трилогии под общим названием "Траур идет Электре" (1931 г.), основанной на классической трилогии Софокла "Царь Эдип". Среди его поздних пьес такие признанные шедевры, как "Разносчик льда грядет" (1946 г.) -жесткое размышление на тему смерти, и "Долгий день уходит в ночь" (1956 г.) - мощная, развернутая автобиография в форме пьесы, в центре которой его собственная семья, ухудшение физического и психологического состояния ее членов, прослеженное в течение одной ночи. Это произведение входило в цикл пьес, над которыми О"Нил работал незадолго до смерти.
О"Нил произвел пересмотр театра, отказавшись от традиционного деления на акты и сцены (в "Странной интерлюдии" девять актов, а пьеса "Траур идет Электре" рассчитана на девять часов игры), вводя маски наподобие тех, что встречаются в азиатском и древнегреческом театрах, шекспировские монологи, греческий хор и спецэффекты с помощью освещения и звука. По всеобщему признанию, О"Нил - выдающийся драматург Америки. С присвоением ему Нобелевской премии по литературе в 1936 г. О"Нил стал первым американским драматургом, удостоенным этой чести.

Торнтон Уайлдер (1897-1975 гг.)

Торнтон Уайлдер известен своими пьесами "Наш городок" (1938 г.) и "На волосок от гибели" (1942 г.) и романом "Мост короля Людовика Святого" (1927 г.).

В "Нашем городке" изложены положительные американские ценности. Здесь присутствуют все элементы сентиментальности и ностальгии - архетип традиционного городка в сельской местности, добродушные родители и озорные дети, молодые любовники. Очарование пьесе придают изобретательные моменты, включая привидения, голоса из публики и смелые сдвиги во времени. По сути это пьеса о жизни и смерти, в которой мертвые возрождаются по крайней мере на момент.

Клиффорд Одетс (1906-1963 гг.)

Мастер социальной драмы Клиффорд Одетс происходил из семьи еврейских иммигрантов из Восточной Европы. Он вырос в Нью-Йорке и стал одним из первых актеров Групп-театра под руководством режиссеров Гаролда Клурмена, Ли Страсбурга и Черил Кроуфорд, преданных идее ставить только отечественные американские пьесы.

В своей самой известной пьесе "В ожидании Лефти" (1935 г.), экспериментальной одноактной драме, Одетс с энтузиазмом отстаивал рабочие профсоюзы. Еще одним популярным успехом стала ностальгическая семейная драма "Проснись и пой!", за которой последовал "Золотой мальчик", рассказывающий об итальянском юноше-иммигранте, губящем свой музыкальный талант (он скрипач), когда, соблазнившись деньгами, он становится боксером и повреждает руки. Как Фицдже-ральд в "Великом Гэтсби" и Драйзер в "Американской трагедии", Одетс предостерегает своей пьесой против опасности чрезмерных амбиций и материализма.