В этой сонате дает себя знать новый, не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие любовные увлечения.

Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения,- или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.

Исследователи не раз бывали склонны отмечать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.

Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых подстать Йозефу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур; некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гуммеля, Вебера).

Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того - оно развивается, идет вперед.

Первая часть сонаты (Allegro vivace, A-dur) примечательна растущим богатством тематического состава, масштабностью разработки.

Вслед за лукавым, озорным, «гайдновским» началом главной партии (быть может, в ней и доля иронии по адресу «папаши Гайдна») следует серия четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках). Эта веселая ритмическая игра зовет к бездумным радостям. Блестящей игре кадансов противопоставлено в побочной партии томление - уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к побочной партии, отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Когда же вступает ритмический фон тремоло шестнадцатых в левой руке (т. 58 и д.), вздохи правой руки становятся тревожными, страстно порывистыми и умоляющими. Хроматизмы взволнованно поднимающейся мелодической линии, синкопы, гармонии - вплоть до любимого романтиками септаккорда из двух малых и одной большой терции (позднее безмерно эксплуатированного Вагнером в опере «Тристан и Изольда») - все звучит здесь так ново, так свежо! Кадансы главной партии были дробны, развитие побочной партии - непрерывно:

Но, дойдя до кульминации и оборвав рост романтического томления громкими восклицаниями и тихими их отголосками, Бетховен вновь окунается в поток жизнерадостности, блестящего веселья заключительной партии. Тут решительные кадансы исключительно рельефно противопоставлены хроматическим томлениям побочной партии. Выясняется и характер всего образа. Нельзя безнаказанно отдаваться утехам жизни - в душе пробуждается жажда глубины, страстного чувства; а, вместе с тем, рождается и страдание, неудовлетворенность. Жизнь опять манит своими обольщениями, а воля быстро справляется с мечтами об истинном счастье.

Однако и это еще не итог. В разработке (где Ленц справедливо находил «симфоническое развитие») появляется новый элемент - героический, фанфарный. В том, что он (заимствованный из первого элемента главной партии и преображенный) дан на тремолирующем фоне шестнадцатых из побочной партии - одно из проявлений стройной логики Бетховена. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни в героике борьбы, труда, подвига.

Героическое начало выступает в разработке и дальше, где секвенционными перекличками развит и звучит как приказания воли столь «бездумный», пассивный вначале второй элемент главной партии. Затишье на доминанте перед репризой - бетховенски самобытное применение классического органного пункта,- с целью создать перелом, цезуру формы и, вместе с тем, возбудить чувство жажды возврата первоначальных образов.

Реприза не содержит существенно новых элементов, и мы не будем на ней специально останавливаться. Отметим только глубокое по смыслу окончание и экспозиции и репризы затишьем, паузами (Бетховен позднее любил подобные концы). Суть - в подчеркнутой неразрешенности, в, так оказать, вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателя.

Во второй части сонаты (Largo appassionato, D-dur) больше чисто бетховенских черт, чем в медленной части предыдущей сонаты .

Нельзя не заметить плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (кстати сказать, ритмический фон восьмых «спаивает» целое), ясно выраженной певучести, господства legato. Не случайно, конечно, преобладает самый напевный, средний регистр фортепиано (последнее проведение темы - как бы деревянными духовыми - звучит светлым контрастом). Задушевность, теплота, насыщенность переживания - вот весьма характерные, преобладающие черты образов Largo appassionato. И это черты новые, которых в подобной мере не было в фортепианном творчестве ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был, конечно, А. Рубинштейн, находивший тут «новый мир творчества и звучности». Напомним, что А. И. Куприн избрал это Largo эпиграфом своей повести «Гранатовый браслет», символом «большой любви» Желткова к Вере Николаевне.

Замечательно богатство эмоциональных ветвей и оттенков Largo. Главная тема с ее сосредоточенной хоральностью (ранний пример чисто бетховенских мудрых созерцаний) служит стержнем. А вокруг этого стержня обвиваются и светлая печаль «скрипичных» (затем «виолончельных») интонаций ласковой речи (с т. 19) и драматизм минорного проведения темы (с т. 58).

Ромен Роллан справедливо отметил особое значение медленных частей бетховенских сонат. Критикуя современных ему профессионалов-формалистов, Ромен Роллан писал: «Наша музыкальная эпоха, более интересующаяся построением, нежели чувством, придает меньшее значение adagio или andante, чем первым allegro классических сонат и симфоний. В эпоху Бетховена дело обстояло иначе; и немецкая публика на рубеже XVIII и XIX вв. жадно утоляла жажду в потоках «тоски по родине», Sehnsucht, нежности, надежды и меланхолии, которые струятся в бетховенских adagio, равно как и в песнях того же периода (1795-1796) из «Вильгельма Мейстера».

Largo appassionato из второй сонаты - пример уже развитого в образно-идейном смысле построения медленной сонатной части у Бетховена. В тенденциях подобных частей - взглянуть на мир как бы изнутри, со стороны моральных норм - можно уловить отголоски философско-религиозных веяний эпохи (показательно, в данном плане, последнее, как бы очищенное от «плотскости» проведение темы Largo). Но в том-то и дело, что Бетховен лишь временами, и то косвенно, касается религиозной сферы. Главенствует у него реальное жизненное содержание настойчивых дум людей его времени над проблемами этического, проблемами совершенствования личности, которая, углубляясь в себя, находит силы овладеть страстями, подчинить их высшим нравственным задачам. В Largo - и борьба и преодоление. Ленц, находивший тут «целую маленькую ораторию» был по-своему прав.

Контраст, привносимый последующим скерцо (Аllegretto, A-dur), велик. Появление скерцо (вместо менуэта) свидетельствует о новаторстве. Суть его в потребности оживить сонатное целое элементом шутки, юмора, жанра. В скерцо второй сонаты галантные «приседания» первой темы преображены грубоватой непосредственностью и прямолинейностью. А в трио - опять певучесть.

В финале сонаты (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменательно избрал структуру рондо с тремя основными темами (и с заключительным проведением первой темы); эту структуру он позднее особенно охотно применяет в своих финалах, как наиболее вместительную, гибкую и, имеете с тем, отличную от сонатного аллегро.

Ленцу принадлежат насмешливые слова по поводу якобы чрезмерной длины и банальности музыки этого рондо.

Напротив, А. Рубинштейн усматривал в финале второй сонаты новизну идей и техники, прелесть грации.

Нам думается, что большой спад напряжения и господство изящно-поверхностного в финале - результат не промаха или неудачи, а сознательного намерения Бетховена, порожденного юношеским задором и лукавством мысли композитора.

Показав в первой и второй частях богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, Бетховен теперь как бы прячет все это под покровом светского блеска, салонного изящества. Правда, и в финале индивидуальность Бетховена дает себя знать - в чеканности ритма, в темпераментности акцентов, в некоторых фанфарных интонациях минорных фрагментов, в свежих, сильных, тональных, ритмических и фактурных оборотах разработки перед последним появлением начальной темы. Но острые углы, все-таки, только проглядывают, не бросаются в глаза. Молодой лев как будто приручился, позабыл свою дикость и независимость. Каким смиренным, вежливым кадансом завершается рондо, а вместе с ним, и вся соната!

Но не будем обманываться! Пусть даже Бетховен искренно увлекся «обольщениями света». Это мимолетно, как мы знаем из многих фактов биографии великого музыканта. Под покровом преходящих увлечений остается человек глубоких чувств, неподкупной воли и огромных этических требований. В душе он, видимо, уже иронизирует над собственными слабостями и над легковерием светских слушателей, иронизирует и готовится к новым творческим подвигам.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.

Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.

Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена

Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.

Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:

• марш: в сонатах № 10, 12 и 28;
• инструментальные речитативы: в Сонате №17;
• ариозо: в Сонате №31.

Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.

Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.

Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

Вариации в фортепианных сонатах Бетховена

Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.

Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.

Сам автор назвал состояние этой части «задумчивым благоговением». Эти раздумья мечтательной души, оказавшейся в лоне природы, глубоко автобиографичны. Попытка уйти от тягостных мыслей и погрузиться в созерцание прекрасного окружения, всякий раз заканчивается возвращением еще более мрачных раздумий. Недаром после этих вариаций следует похоронный марш. Вариативность в данном случае гениально использована как способ наблюдения внутренней борьбы.

Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.

Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…

В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна. Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты. В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.

Фуги в поздних сонатах Бетховена

Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.

В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов. Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.

Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.

Сложнейшая фуга в Сонате №29…

После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.

Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.

Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.

Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.

СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ДВАДЦАТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ Л. БЕТХОВЕНА

Двадцатая фортепианная соната Л. Бетховена (ор. 49 Nr . 2), ставшая предметом нашего анализа, - одна из светлых, солнечных страниц музыки великого немецкого мастера. Она отличается относительной простотой для восприятия, но в то же время содержит смелые решения в области формы, интереснейшие композиторские находки.

Соната № 20 отличается небольшой протяжённостью частей, весьма небольшой разработкой в сонатном allegro первой части, «облегчённостью» фактуры, общим радостно-приподнятым настроением. Обычно все вышеперечисленные признаки являются атрибутами «сонатинности». Но масштабность, значительность исследуемой нами музыки, её эстетическая глубина указывают на «серьёзное» происхождение сонаты.

Л. Бетховен – гениальный новатор, настоящий революционер в сфере музыкальной формы. Количество частей в сонатном цикле и их соотношение, последовательность композитор часто варьирует в зависимости от художественной задачи. Так, в двадцатой фортепианной сонате всего две части – сонатное Allegro и Менуэт.

В этом сочинении Л. Бетховен ограничивает своё композиторское мышление довольно скупым, экономным использованием музыкально-выразительных средств, формально вполне укладывающихся в рамки классицизма. Здесь отсутствуют характерные для стиля Л. Бетховена яркие тематические, динамические, темповые и регистровые контрасты (как, например, в «Авроре»). Зато присутствуют элементы театральности, в сонатном allegro – интонации «фанфар» и «вздохов».

Тем не менее, в совершенстве архитектоники сонатной формы, в виртуозном умении разрабатывать, сопоставлять и производить одну из другой темы угадывается творческих почерк Л. Бетховена.

Тональность обеих частей – G - dur , характер жизнерадостный. Обнаруживаются интонационные связи между частями. Укажем на некоторые из них:

Ходы по звукам трезвучия (начало Г.п. первой части, кадансовые зоны предложений первого периода Менуэта, его трио);

Хроматическое движение (второй раздел Св.п. первой части, заключительный каданс первого периода Менуэта);

Гаммаобразное движение (З.п. первой части сонатного allegro , эпизод первой части сложной трёхчастной формы (выступающей в качестве первой части сложной трёхчастной формы (!) Менуэта).

Остановимся подробнее на каждой из частей двадцатой фортепианной сонаты.

Первая часть ( Allegro ma non troppo ) написана в сонатной форме (см. Приложение № 1), где разработка имеет весьма небольшую протяжённость. Репризным повторением отмечена лишь экспозиция. Отметим, что Л. Бетховен уже в ранних сонатах «отменил» повторение разработки и репризы.

Экспозиция занимает 52 такта. В ней места «повышенного семантического напряжения» (в Г.п., П.п.) перемежаются с общими формами движения (в Св.п., З.п.). Господствуют радостные эмоции в различных градациях: бодрые, решительные, утверждающие, а также нежные и ласковые.

Г.п. занимает первое предложение экспозиционного периода (1-4 тт.). Можно было бы ошибочно предположить, что Г.п. имеет форму периода («классический» тип) и оканчивается в 8 такте, после чего следует Св.п. Но, во-первых, каданс второго предложения слишком сильно «слит» с последующим музыкальным материалом. А во-вторых, в первом периоде репризы сонатной формы в заключительном кадансе совершается модуляция в субдоминанту. А модулирование – признак Св.п., а отнюдь не Г.п., тонально-гармоническая функция которой – показ главной тональности, её закрепление.

Итак, Г.п. полимотивная. Активным интонациям первой фразы (мелодический ход после тонического аккорда на forte ) противостоят мягкие певучие фразы в двух голосах. Певучие фразы верхнего голоса имеют восходящее направление с последующим «закруглением» с вкраплением мелизматики. В нижнем подголоске «тёплая» гармоническая поддержка. На мгновение происходит отклонение в субдоминанту, для того чтобы оттенить главную тональность.

В Св.п. три раздела. Первый раздел (5-8 тт.) построен на варьированном материале Г.п., изложенном октавой выше. В нижнем голосе появляется движение восьмыми длительностями (на слабую восьмую на протяжении двух тактов повторяется пятая ступень).

Второй раздел Св.п. (9-15 тт.) дан на новом материале. В нём появляются грациозные хроматизмы (вспомогательные и проходящие тоны). Секвентное нисходящее движение фраз с «женскими» окончаниями сменяется гаммаобразной последовательностью звуков.

Гармоническое развитие подводит к D -> D , после чего начинается третий раздел Св.п. (15-20). Его цель – «подготовить почву» для П.п., подвести к тональности доминанты. Третий раздел Св.п. даётся на доминантовом (по отношению к главной тональности сонаты) органном пункте (нижний тон фигураций в триольном ритме в левой руке). В правой руке игривые мотивы по аккордовым звукам (автентические обороты). Создаётся ощущение некой игры.

После остановки на доминанте (по отношению к главной тональности) начинается П.п. (D - dur , 21-36 тт.). Форма П.п. - двойной период из двух сложный предложений повторного строения (квадратный, однотональный). В мотивах её первых фраз выявляется производность от второго элемента Г.п. – секундовые интонации lamento на piano , преобладание восходящего движения. В сопровождении прослеживается аналогия с движением восьмыми длительностями в первом разделе Св.п. Далее в П.п. идут две изящные фразы в высоком регистре, сопровождаемые терцовыми «приседаниями» в аккомпанементе. В половинном кадансе секундовые «вздохи», прерываемые паузами (ритмическое сходство с «женскими» окончаниями во фразах второго раздела Св.п. В заключительном кадансе эта фраза даётся варьировано – в ровном движении восьмыми длительностями.

З.п. (36-52 тт.) начинается вторгающимся кадансом. В нём можно выделить два раздела. Первый раздел З.п. (36-49) построен на кадансировании в тональности доминанты. В триольном ритме гаммаобразные последовательности «разлетаются» по октавам, останавливаясь на репетициях одного тона, сопровождаемого фигурациями в левой руке.

Второй раздел З.п. на органном пункте, закрепляется тональность доминанты. Музыкальным материал подобен 3 разделу Св.п.

Разработка (53-66 тт.) вводит в минорную сферу (эффект светотени). Состоит из двух разделов. В первом разделе (53-59 тт.) получают развитие элементы Г.п. (тональная транспозиция, варьирование). Разработка начинается с тоники одноимённой тональности (по отношению к тональности, в которой завершилась экспозиция; d - moll ). В процессе гармонического развития затрагиваются a - moll и e - moll . То есть, в тональном плане первого раздела разработки прослеживается определённая логика (по кварто-квинтового кругу).

Второй раздел разработки (60-66 тт.) - предыкт - даётся в параллельной тональности (по отношению к главной тональности сонаты; e - moll ). Интонации lamento в верхнем регистре, прерываемые паузами, секвенцируются, сопровождаются пульсацией восьмых длительностей на доминантовом органном пункте. В завершении разработки появляется доминанта главной тональности, нисходящее движение восьмых «врезается» в репризу.

Г.п. (67-70 тт.) в репризе (67-122 тт.) проходит без изменений.

В завершении первого раздела Св.п. (71-75 тт.) совершается модуляция в тональность субдоминанты.

Второй раздел Св.п. (71-82 тт.) полностью переработан. По материалу он аналогичен (в первых своих четырёх тактах даже идентичен с учётом тональной транспозиции) первому разделу З.п. В его окончании совершается отклонение в тональность шестой ступени.

Третий раздел Св.п. (82-87 тт.) не содержит изменений, даже транспозиции! Это любопытное решение Л. Бетховена – построить третий раздел Св.п. таким образом, чтобы он подходил как для дальнейшего установления доминантовой сферы, так и того, чтобы остаться в основной тональности.

Побочная партия в репризе (88-103 тт.) звучит без изменений (помимо тональной транспозиции).

Первый раздел З.п. (103-116 тт.) содержит небольшое варьирование во время отклонения в VI ступень.

Второй раздел З.п. (116-122 тт.) расширен за счёт дополнительного секвенцирования. Цель – окончательное утверждение главной тональности G - dur .

В завершении репризы два отрывистых аккорда (D 7 - T ).

Вторая часть двадцатой фортепианной сонаты – Менуэт (Tempo di Menuetto , G - dur ). Л. Бетховен сохраняет типичные черты этого танца, но привносит в него поэтичность, лиризм. Танцевальность сочетаются в менуэте с тонким певучим мелодизмом.

Форма второй части сонаты – сложная трёхчастная (см. Приложение № 2). Первая часть этой сложной трёхчастной формы также сложная трёхчастная, реприза сокращена – её форма простая трёхчастная. Имеется кода.

Первая часть сложной трёхчастной формы (экспозиция, 1-68 тт.), которая сама по себе также является первой частью сложной трёхчастной формы, написана в простой трёхчастной форме (1-20 тт.). Её первая часть (1-8 тт.) – однотональный квадратный период из двух предложений повторного строения. Мелодическая линия периода весьма грациозна, содержит пунктирный ритм (словно приседания), масштабно-тематическая структура обоих предложений – суммирование. Тема преимущественно диатонична, лишь в заключительном кадансе появляется «кокетливая» IV . В аккомпанементе пульсация восьмыми длительностями по аккордовым звукам.

Вторая часть простой трёхчастной формы (9-12 тт.) развивает тематические элементы первой части. Затрагиваются IV и III ступени.

После половинного каданса идёт реприза простой трёхчастной формы (13-20 тт.). Варьированная в зоне заключительного каданса мелодическая линия даётся октавой выше.

В качестве второй части сложной трёхчастной формы (21-47 тт.) выступает трио с двумя самостоятельными разделами. Можно было бы усмотреть в трио простую двухчастную безрепризную форму, но материал частей слишком разнороден.

Первый раздел (21-28 тт.) имеет форму квадратного модулирующего в тональность II dur ступени ( A - dur ) периода из двух предложений повторного строения. Начинается первый раздел в главной тональности. Терцовые ходы в высоком регистре сопровождаются восходящим гаммаобразным движением в нижнем голосе, во втором предложении голоса меняются местами.

Второй раздел (28-36 тт.) проходит в тональности доминанты. Здесь воцаряется атмосфера беззаботной весёлости. Можно услышать в музыке народный наигрыш. Шутливая незатейливая мелодия сопровождается альбертиевыми басами на доминантовом органном пункте (органный пункт снимается лишь перед связкой).

Назначение связки (36-47 тт.) – плавный перевод в репризу сложной трёхчастной формы. В связке мотивное развитие первого раздела трио переходит в кадансирование на доминантовом органном пункте к главной тональности.

Реприза сложной трёхчастной формы точная (48-67 тт.).

Вторая часть сложной трёхчастной формы менуэта – трио (68-87 тт.). Оно гармонически разомкнуто. Начинается в C - dur . Развиваясь как период из двух предложений повторного строения, оно содержит связку к репризе. Тема полимотивная. «Фанфары» на фоне октавных ходов аккомпанемента чередуются с восходящим секвенцированием кантабильных фраз.

После связки, где совершается модуляция в главную тональность, следуют реприза и кода сложной трёхчастной формы (88-107 тт., 108-120 тт.). Реприза сокращена. Остаётся лишь точное повторение экспозиции (первой части) сложной трёхчастно формы.

Кода на материале экспозиции. Она содержит мотивное развитие, отклонения в субдоминантовую сферу. Заканчивается утверждением тоники и радостно-танцевального настроения.

Отметим, что благодаря специфичности формы, в ней можно уловить признаки «простого» рондо. Первая часть сложной трёхчастной формы (1-20 тт.) может рассматриваться как рефрен. Вторая часть сложной трёхчастной формы (которая сама по себе первая часть сложной трёхчастной формы), следовательно, будет выступать как первый эпизод (21-47 тт.). А «до-мажорное» трио (68-87 тт.) станет вторым эпизодом.

Структурный анализ двадцатой фортепианной сонаты позволяет приблизиться к пониманию логики композиторского мышления Л. Бетховена, уяснить роль композитора как реформатора жанра фортепиано сонаты. Эта область была «творческой лабораторией» Л. Бетховена, каждая соната имеет свой неповторимый художественный облик. Двухчастная соната ор. 49 Nr . 2 Л. Бетховена необычайно вдохновенна и поэтична, словно овеяна теплотой и согрета лучезарным солнцем.

Список литературы

Альшванг А. Людвиг ванн Бетховен. М., 1977 г.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979 г.

Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970

Холопова В. Анализ музыкальных форм. «Лань», М., 2001 г.

Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО "Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория

студентка группы Муз 41

филологического факультета

Проверила: Щербакова Е.В.,

доктор культурологии

Коломна 2012

Введение

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

1.3 Фортепианная соната - "лаборатория" бетховенского творчества

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#"601098.files/image001.gif">

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Заключение

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.

Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.

Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена - переход от старого стиля к новому.

Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.

Ранние сонаты - это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.

В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Таким образом, раннее сонатное творчество сыграло значительную роль в формировании стиля Бетховена, оказало влияние на все его дальнейшие произведения.

Список используемой литературы

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ "Московская консерватория", 2009.

Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967.

Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1982

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002

Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.

Какая разница между словами: исповедь и монолог?

Монолог может быть на любую тему, исповедь - очень личное, это состояние души отдельного человека.

Сегодня мы будем слушать музыку Л.Бетховена, о которой французский писатель Р. Ролдан сказал: "Это монолог без слов, исповедь правдивая, потрясающая, подобную которой можно встретить в музыке… здесь нет ни одного слова, но она эта музыка, понятна всем".

Звучит I часть Анализ.

Мелодия - басы – триоли.

Человек - Горе человека - мир вокруг.

Как развиваются эти три составные части?

Нежность, печаль, раздумье. Мерное, укачивающее движение среднего голоса. Затем появляется умоляющая мелодия, небольшое движение наверх. «Неужели это со мной? - думает человек. Она страстно, настойчиво пробует выйти к светлым регистрам, но постепенно мелодия уходит к басам. Человек растворился в горе, ушёл в него совсем, и природа осталась неизменной. Слился с бедой. Последние аккорды - как тяжелой плитой накрывают человека.

Звучит П часть

Какой образ навеяла эта мелодия?

Это островок маленького счастья. Б. Агет назвал ее "цветком между двумя безднами".

Что представляет собой эта лирическая часть?

Одни считают музыкальным портретом Джульетты Гвичарди, другие воздерживаются от образных пояснений загадочной части. Интонации допускают толкование от непритязательной грации до заметного юмора. Человек, вероятно, выполнил что-то давно прошедшее, любимое, уголок природы, праздник, Г.Нейгауз сказал, что это "Цветок с поникшими листьями".

Звучит Ш часть

Какие возникли ассоциации?

Звучит как буря, всё сметающая на своём пути. Четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний её голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению – в том же движении, что и при бурном начале 3 части. Иногда кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания.

Это главенствующая часть сонаты и естественное завершение её драматических событий. Здесь всё как в жизни многих людей, для которых жить - значит бороться, побеждать страдания.

"Патетическая соната" № 8

Написана соната Л. Бетховеном в 1798 году. Заглавие принадлежит самому композитору. От греческого слова «пафос" - с приподнятым, возвышенным настроением. Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по разному.

I часть написана в быстром темпе в форме сонатного аллегро. Необычно начало сонаты "Медленное вступление звучит мрачно и вместе с тем торжественно. Тяжелые аккорды, из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы. Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия на фоне спокойных аккордов.

После вступления начинается стремительное сонатное аллегро.

Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного баса, тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы, и приводит к мелодичной и певучей побочное партии.

Вопреки установившимся правилам в сонатах венских классиков – побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре, а в одноименном к нему миноре.

Контрольные вопросы и задания для студентов

1.В каком году родился Л, Бетховен?

А).1670году,

Б). 1870 году,

В). 1770 году.

2. Где родился бетховен?

А). В Бонне,

Б). В париже,

В). В Бергене.

3. Кто был учителем Бетховена?

А). Гендель Г. Ф.

Б). Нефе К. Г.

В). Моцарт В.

4. В каком возрасте Бетховен написал «Лунную сонату»?

А). В 50 лет.

Б). В 41 год.

В). В 21 год.

5 . Впору любви к какой женщине Бетховен написал «Лунную сонату?

А). Джульетте Гвичарди.

Б).Джульетте Капулетти. В). Жозефине Дейм.

6. Какой поэт дал название сонате №14 «Лунная»?

А), И Шиллер.

Б). Л. Рельштаб.

В). И. Шенком.

7. Какое произведение не относится к творчеству Бетховена?

А). «Патетитическая соната».

Б). «Героическая симфония».

В),. «Революционный этюд».

8. Сколько симфоний написал Бетховен?

Задание 1.

Прослушать два произведения, определить по стилю какое из них Л. Бетховена, пояснить своё мнение.

Звучат: «Прелюдия №7» Ф. Шопена и «Соната» №14, 3 часть Л. Бетховена.

Симфо́ния

Симфо́ния (от греч. συμφωνία - «созвучие») - жанр симфонической инструментальной музыки многочастной формы фундаментального мировоззренческого содержания.

Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл ». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.

1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;

2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной

3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме

4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Программной симфонией называется та, которая связана с известным содержанием, изложенным в программе и выраженной, например, в названии или эпиграфе, - «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфонии №1 «Зимние грёзы» Чайковского и пр.

Задания для студентов

Слушание и анализ фрагментов из симфоний по программе Критской Е. Д. «Музыка».

В Моцарт симфония №40, экспозиция.

1. Петь главную мелодию сольфеджио, вокализ, на придуманный самостоятельно текст.

2. Слушать и рисовать мелодическую линию главной темы.

3. В процессе прослушивания нарисовать возникший художественный образ.

4. Составить ритмическую партитуру для ДМИ.

5. Разучить предложенные ритмические движения и сочинить ритмические импровизации.

А. П. Бородин симфония №2 «Богатырская»

1. Главную тему: петь, играть на металлофонах, на фортепиано.

2. Сравнить музыкальный образ с художественным – А.Васнецов «Богатыри».

П. Чайковский симфония №4 финал

1. Пропеть главную тему с паузами на слова песни «Во поле берёза стояла».

2. Исполнить на шумовых музыкальных инструментах ритмический аккомпанемент.