Существа и полтергейсты

Краткая биография бортнянского. Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. На руководящей должности в придворной Капелле

Дмитрий Степанович Бортнянский (28 октября 1751 г. - 10 октября 1825 г.), украинский и русский композитор, дирижёр, общественный деятель.

Дмитрий Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одарённая, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник.

Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 произведений: 6 опер, более 100 хоров, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.

Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно.

Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. Разумовского. Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актёрскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г., когда Галуппи возвращается на родину, Бортнянского отправляют вместе с ним в Италию для продолжения учёбы, где он прожил 10 лет.

Он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввёл православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-сериа: «Креонт» (1776), «Алкид», «Квинт Фабий» (обе - 1778 г.).

В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесённые Екатерине II, имели сенсационный успех. Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. Бортнянский сначала получает должность капельмейстера с окладом 1000 рублей. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он становится управляющим капеллы, с 1801 - директором.

Певчему Придворной капеллы жилось несладко. Положение, казалось бы, и завидное: служба при дворе, более или менее твёрдое жалованье. Но служба до необычайности зависимая и нелёгкая.

Церковные службы, как известно, почти каждый день. А к ним ещё добавляются театральные спектакли. Если отправляться в поход с императорским двором, то хуже дела и представить нельзя. Содержание почти солдатское. Обмундирования, нужного для похода, нет. К тому же, пока певчий в походе, кормится он за счёт того, что ему в походе и выдадут. Жалованья же придворного в это время не полагается.

У малолетних певчих и того хуже. По новому указу князя Юсупова стали их обучать читать и писать по-русски и по-французски, началам арифметики, танцам и пению. А содержание осталось прежним. Плата мизерная. Казённый кошт подразумевал минимум обмундирования. Малолетнему певчему полагалось в год на четыре рубахи по шесть аршин холста, да на три полотенца по два аршина. К тому же ещё несколько пар обуви, из них две пары «носильных» заказной работы, и три аршина сукна на камзол и штаны. Вот и вся казённая плата...

Когда певчие хора капеллы надевали парадные кафтаны, выстраивались на праздничной службе на обоих клиросах и запевали сильными, яркими голосами, казалось, что нет жизни краше, чем у хориста. Знай себе пой и не ведай нужды. Всё есть у тебя, и жизнь твоя интересна и красива. Но скорее жизнь их напоминала жизнь солдатскую. Службы много, службы беспросветной. И заступиться за певчих вроде бы и некому.

Служащие капеллы впервые осмелились направить на высочайшее имя прошение о материальной помощи.

«Все служащие при высочайшем дворе, - писали певчие, - пользуются... милостями получением между прочим и денежной порции. Мы же и прошедшего года бывши везде по походам безотлучно на собственном иждивении в пропитании себе в походах, а жене и детей своих на месте в Санкт-Петербурге при одном жаловании пришли в крепчайшее разорение... Нужно тут одно только ваше человеколюбие...»

Хлопоты Бортнянского не окажутся напрасными. Но не только материальная сторона дела беспокоила нового управляющего. Требовалось многое изменить в распорядке деятельности капеллы, в самом ее нутре, в ее сердцевине. Ещё с детства помнил Дмитрий Степанович сетования Марка Фёдоровича Полторацкого на то, как трудно певчим, привыкшим к благообразию церковных песнопений, тут же, порой в течение одного дня, по нескольку раз переключаться на театральные оперные действа, исполнять популярные итальянские или французские арии. Нельзя так измываться над хором.

Следует раз и навсегда отделить привычный состав капеллы, поющий без сопровождения инструментов - а capella, - от состава, участвующего в оперных спектаклях. Это и стало главной заботой на первых порах его управления. Он самолично прослушал всех певчих. Нашёл негодными почти половину из них. Кто-то уже по старости не соответствовал тем требованиям. А кое-кто и по своим голосовым данным не смог бы воплотить то, что он намеревался сделать.

Сделать же нужно было многое. И Бортнянский стал подбирать новый состав певчих. Помогали старые знатоки хорового дела - Макаров и Пашкевич. Но прослушивал всех до единого кандидатов в капеллу он сам. Как и прежде, привозили много певчих из Малороссии. Но и в Москве, и в самом Санкт-Петербурге подыскивали малолетних. Таковых, выказавших свои таланты, оказалось немало. Нужно превратить капеллу в лучшую школу хорового мастерства. Нужно дать певчим крепкое образование. Бортнянский проверял в первую очередь голоса, а затем внимательно изучал способности к иным наукам. Испытывал, задавая всяческие головоломки и задачи на смышлёность. Немаловажную роль играло и наружное обличье будущего певчего.

И всё-таки он добился главного. Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и, в первую очередь, в операх. И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность её могла теперь быть полностью посвящена не инструментальному, а лишь хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времён Франческа Арайи закабалённый оперной жизнью, вновь обрёл своё истинное лицо, как когда-то государев хор певчих дьяков, а ещё ранее - княжеские русские хоры.

Капелла разрасталась, обретала мощь, получила известность. С неё стали брать пример. Её стиль и опыт стал широко распространяться.

Бортнянский как педагог и советчик был, что называется, нарасхват. Теперь всякое учебное заведение, всякая усадебная домашняя музыкальная служба предпочитали иметь свой хор, аналогичный хору капеллы. Ученики Бортнянского разъезжались по всей стране и привозили с собой не только традиции своего наставника, но и его сочинения, которые тут же входили в местный обиход. Многие вельможи даже посылали к нему в обучение своих капельмейстеров и хористов. Бортнянский сделался непререкаемым авторитетом. Его вкусу доверяли, его знания считались незыблемыми, его школа - первоклассной.

По отъезде композитора Дж. Паизиелло из России Бортнянский стал ещё и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создаёт большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку – клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлёкся театром, создаёт 3 комические оперы: «Празднество сеньора» (1786), «Сокол» (1786), «Сын-соперник» (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).

Граф Андрей Кириллович Разумовский, знавший композитора с детства, по отцу, а позже и по заграничным делам, когда был послом в Вене, везде, где бы он ни бывал - в Европе или же у себя дома, в России, в Батурине, - возил хор певчих, большинство из которых учились у Бортнянского. «Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии, - писал современник о хоре Разумовского. - Какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты...»

Создав изумительную хоровую организацию, написав ряд выдающихся сочинений, Дмитрий Степанович Бортнянский, уже убелённый сединами, уже потерявший многих друзей и соратников, но ещё преисполненный творческих замыслов и сил, встречал новое, XIX столетие в зените своей славы. Он был одним из немногих, а в своём роде и единственным музыкантом, который шагнул прямиком из века екатерининского в александровскую эпоху, миновав благополучно все сумасбродства и причуды короткого, но запомнившегося для страны правления Павла I.

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-1816 гг. - посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.

Но в не меньшей степени Дмитрий Степанович был знатоком живописи и изящных искусств. Не случайно в своё время пересеклись пути его и А.С. Строганова. Не случайно и то, что многие его друзья были прославленными художниками, как, например, скульптор И. П. Мартос, и запечатлевали самого композитора на многочисленных рисунках, гравюрах, полотнах и даже в скульптуре.

Бортнянский серьёзно увлёкся живописью, точнее, собиранием живописных полотен ещё в Италии. Там он начал изучать историю европейских искусств, там он положил начало и своей коллекции картин, о которой неоднократно высоко отзывались современники.

Собранные им полотна Дмитрий Степанович привёз в Россию. Тем, кому доводилось бывать у него в гостях, он показывал свои сокровища. Видимо, они служили образцом и для многих учеников и преподавателей Петербургской Академии художеств. В этом именитом учебном заведении начинали свой путь и известные музыканты.

Многие юные солисты Придворной певческой капеллы после того, как у них ломался или пропадал голос и по этой причине они уже не могли петь в хоре, переходили в стены Академии. Там постоянно и многократно исполнялись хоровые сочинения Бортнянского. Если ко всему этому ещё прибавить, что покровитель Бортнянского граф А. Строганов был президентом Академии художеств, а близкий друг композитора скульптор И. П. Мартос - её директором, то это позволит поставить последний штрих в обрисованном здесь полотне давнишней и тесной дружбы Бортнянского с важнейшим художественным центром России.

Вольно или не вольно Дмитрию Степановичу в своё время приходилось принимать участие в работах по оформлению дворцов в Павловске и Гатчине. Хозяева архитектурных ансамблей обладали особыми взглядами на устройство уюта и быта. Интерьеры и мебель, посуда и витражи, пол и стены – всё интересовало их и ко всему они проявляли особое любопытство.

Результатом такого постоянного и активного «вмешательства» Павла I и Марии Фёдоровны в работу художников-оформителей явилось создание того особого стиля в декоративно-прикладном искусстве, который позднее стало принято считать «павловским». Отличительного в этом стиле было немного: не совсем обычные изгибы и линии мебели, особое стекло, характер оформления комнат. Но, тем не менее, поразителен факт, что ни один из российских императоров, тем более, если учесть короткое время царствования Павла Петровича, не успел создать собственного стиля в декоративно-прикладном искусстве.

Бортнянский же создал великолепную музыку, павловскую музыку, оставив на века над парковыми дворцовыми павильонами тот очаровательный ореол, который ощутим и до нынешних дней. Будучи постоянным консультантом в области живописи и архитектуры, Бортнянский внёс, видимо, и свою лепту в оформление замечательных дворцов.

Мария Фёдоровна многократно и постоянно обращается к нему с просьбами о покупке картин, об их оценке, о том, как и где, разместить их в Павловском дворце. Бортнянский как знаток и тонкий ценитель ведёт по ее просьбе расчёты с художниками, копиистами, изготовителями рам. Но, строитель и устроитель, композитор не ограничивается Павловском. Пришло время, есть средства - можно и самому обосноваться в Петербурге. Директор Придворной певческой капеллы может иметь и свой собственный дом в столице, неподалёку от службы.

Летом 1804 года он получил от Строганова извещение о том, что его, старейшего друга и помощника, известного музыканта и достойного ценителя изобразительных искусств, решено на ближайшем собрании принять в почётные члены Академии художеств.

Чрезвычайное собрание совета Академии состоялось 1 сентября 1804 года. В почётные академики, кроме него, принимались в тот раз давнишний приятель Бортнянского А. Н. Оленин, дочери которого ещё десять лет назад композитор собственноручно подписал выпущенные в свет свои французские романсы, а также П. Л. Вельяминов и принц Вольцген. Мнение о кандидатуре Дмитрия Степановича было единодушным. Друзья с радостью поздравили с высоким отличием истинного и искреннего любителя живописи.

Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землёй. Известно, какую роль в подъёме национально-патриотического духа сыграло его произведение «Певец во стане русских воинов» - одно из завещаний Бортнянского. Ноты «Певца», который позднее иногда назывался ещё и «Певец в Кремле», были отпечатаны большим по тому времени тиражом лишь в 1813 году. В это же время единомышленник и неразлучный друг Бортнянского, автор «Минина и Пожарского» - Иван Мартос приступил к работе над группами евангелистов для Казанского собора в Петербурге. Замысел его возник одновременно с замыслом Жуковского и Бортнянского, ещё в дни Отечественной войны.

В своём творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает своё внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью.

По словам известного музыковеда Б. Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму».

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с будущим городским романсом.

Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора, и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Её перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX века не было единодушия в её оценке. Сложилось мнение о её слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю.

Последние годы жизни композитора связаны были, как и прежде, с Придворной капеллой. Со всё большей тщательностью и педантичностью работает он со своими подопечными, развивает их навыки пения, учит их тому, чему был обучен сам семь десятилетий назад.

Дни его протекали в постоянных службах. К вечеру уставший, он выходил из здания капеллы, не спеша шёл вдоль набережной Мойки, вглядываясь в отражение набережных на её воде, по мостику переходил на другую сторону. Перед ним открывалась панорама Сенатской площади, по которой гарцевали на лошадях горделивые кавалеристы. Бортнянский шёл вдоль площади по направлению к дворцу. На углу Большой Миллионной улицы поворачивал направо. У Зимней канавки задерживался на миг. Наблюдал, как в промежутке двух дворцовых зданий едва заметно пересекал пространство корабль, плывущий по Неве. Затем также медленно шёл дальше.

Подходил к двухэтажному дому с тяжёлой резной дубовой дверью. Бортнянский входил в парадную дверь своего дома, тяжело поднимался по ступенькам на второй этаж. Налево проходил через большой белый парадный зал, освещённый свечами. Открывал золочёную дверь и попадал в другой зал - там обычно горел камин. А затем входил в столовую, где на печи красовались статуэтки из мрамора. За столовой располагался кабинет. Уютно расположившись в нём, он отдыхал. Лежал долго, с открытыми глазами. Никто из домашних не мог понять - спит ли он или же просто в задумчивости.

Вместе с женой его - Анной Ивановной - в доме жил и сын, Александр, служивший в гвардии в чине поручика. Окружали маэстро внуки - Марья и Дмитрий, названный в честь деда. Дмитрий пошёл в своего выдающегося родственника не только именем, но и голосом. Дед зачислил его, ещё малолетнего, певчим в капеллу.

В числе наиболее близких людей, даже можно сказать родственников, в доме проживала девица Александра Михайлова, бывшая 27 лет от роду. Никто, да, как позднее выяснилось, и она сама, не знали, чья она дочь. Бортнянские приютили сироту и воспитывали её с малолетства.

Наутро - снова капелла. Снова репетиции. Снова служба. Старость давала о себе знать усталостью, заметной для окружающих. Но уважение и преклонение перед авторитетом и талантом великого маэстро способствовали тому, что всякое его слово, всякое замечание было для певчих законом.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским «Моцартом» с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры XVIII века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

В середине 1790-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности «малого двора» и больше опер не пишет. Отчасти это, возможно, связано с масонскими увлечениями композитора (Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М. Хераскова «Коль славен наш господь во Сионе»).

Стены капеллы хранят легенду о кончине композитора, широко известную позже и постоянно пересказываемую биографами. Болевший композитор, почувствовав свою кончину, призвал к себе лучших своих певчих и попросил спеть свой лучший концерт – «Вскую прискорбна еси душе моя». Певчие не могли отказать своему наставнику. Под звуки этого замечательного концерта Бортнянский тихо скончался в 1825 году в Санкт-Петербурге.

Дмитрий Степанович (1751, г. Глухов Нежинского полка, ныне Сумской обл., Украина - 28.09.1825, С.-Петербург), рус. композитор. Творчество Б. ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке.

Б. начал свое муз. образование в глуховской певч. школе, к-рая готовила малолетних певчих для Придворной певческой капеллы . Затем 8-летний мальчик был перевезен в С.-Петербург и определен в штат Капеллы, с к-рой была связана вся его дальнейшая жизнь. Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» (из рапорта министру Императорского двора - РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенского). Оп. 1. № 59: Документы по истории церковного пения и Придворной певческой капеллы из ее архива и общего архива Министерства императорского двора. Пункт 2).

Один из первых биографов Б., его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора: «В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это, и по окончании службы приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель» (Долгов . С. 18).

Первый успех пришел к Б. в 13-летнем возрасте: он исполнил главную партию Адмета в опере «Альцеста» Г. Ф. Раупаха на либретто А. П. Сумарокова . В кон. 1768 - нач. 1769 г. благодаря содействию своего учителя, итал. композитора Б. Галуппи , Б. за успехи в композиции был направлен пенсионером в Италию. В этот период Б. сочинил 3 оперы в традициях жанра оперы-seria: «Creonte» (Креонт; 1776, Венеция), «Alcides» (Алкид; 1778, Венеция), «Quinto Fabio» (Квинт Фабий; 1779, Модена). Первые две были поставлены в родном городе Галуппи Венеции, вероятно по его протекции. В Италии Б. изучал зап. церковную музыку (произведения Г. Аллегри, А. Скарлатти, Н. Йоммелли), знакомился с сочинениями Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта и создал ряд духовных произведений на лат. («Gloria», «Ave Maria», «Salve Regina») и нем. протестант. («Немецкая обедня») религ. тексты.

В 1779 г. Б. вернулся в С.-Петербург и был назначен капельмейстером Капеллы. В 1783 г. его пригласили на должность главного капельмейстера «малого двора» наследника престола Павла Петровича. Для павловского любительского театра Б. написал 3 оперы на франц. языке: «La fête du seigneur» (Празднество сеньора; 1786, Павловск), «Le faucon» (Сокол; 1786, Гатчина), «Le fils rivel, ou La modern Stratonice» (Сын соперник, или Новая Стратоника; 1787, Павловск). Занимаясь музицированием с имп. Марией Феодоровной, Б. создал много инструментальных сочинений: пьесы, сонаты и ансамбли для клавесина, произведения для оркестра, романсы и песни.

Главной областью творчества Б. по возвращении на родину стала духовная музыка, его первая «Херувимская песнь» была написана ок. 1782 г. (изд: СПб., 1782), последняя - в дек. 1811 г. 80-90-е гг. XVIII в. в творчестве Б. были самыми плодотворными. Практически все хоровые концерты, из к-рых в наст. время известно ок. 100 (включая «Хвалебные песни»), были созданы до появления в 1797 г. указа имп. Павла I о запрещении исполнять на службе концерты, но почти половина из них утеряна. При жизни автора и при его содействии было подготовлено к изданию 35 однохорных и 10 двухорных концертов (изд. автора, 1815-1818), к-рые подверглись значительной авторской переработке. В 80-х гг. XIX в. в издании, предпринятом П. И. Юргенсоном , ряд исправлений был сделан П. И. Чайковским . В наст. время можно восстановить лишь ок. 10 концертов Б., не изданных Капеллой.

Последний период творчества (с кон. 90-х гг. XVIII в.) был почти всецело связан с работой в Капелле, сочинением и изданием церковной музыки. С 1796 г. Б. занимал должность директора вокальной музыки и управляющего хором, к-рая фактически являлась должностью директора Капеллы, но офиц. назначение на пост директора произошло в 1801 г. В 1796 г. Б. получил чин коллежского советника. В те же годы он - активный участник кружка Н. А. Львова , объединившего просвещенных деятелей лит-ры и искусства (Г. Р. Державина , М. М. Хераскова , Д. Г. Левицкого и др.), знаток живописи и собиратель картин (судьба его коллекции неясна). В 1806 г. Б. стал действительным статским советником, в 1815 г.- членом С.-Петербургского филармонического об-ва. С 1816 г. Б. исполнял обязанности цензора духовной музыки.

Рус. хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др.

При жизни Б. стал известен как создатель духовных сочинений: небольших церковных песнопений и концертов, неск. циклов «Литургии» («Простое пение», «Литургия» на 3 голоса, «Немецкая обедня», «Литургия» на 4 голоса, «Великопостная обедня») и цикла ирмосов Великого канона св. Андрея Критского («Помощник и покровитель»), 12 задостойников на великие праздники, причастных стихов и прокимнов. Светская часть его творчества - оперы, кантаты, камерно-инструментальные произведения, романсы и песни - со временем утратила значение.

Согласно канонам эстетики классицизма, произведения Б. посвящены вечным темам и идеалам и почти не актуализируют конкретной национальной специфики. Муз. язык Б. соответствует нормам стиля классицизма: четкая функциональность гармоний с главенством тонико-доминантовых соотношений, ясность мелодических оборотов с опорой на поступенное движение и аккордовые звуки, квадратность и симметричность строения тем, стройность композиционного плана.

Духовные сочинения Б. условно разделяются на неск. групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии.

Отдельная группа песнопений связана с обработками старинных распевов (ок. 16). Интерес к этому жанру усилился в последние годы жизни композитора. В отличие от прот. Петра Турчанинова Б. значительно перерабатывал и сокращал старинные мелодии (греч., киевский, знаменный, болг. распевы), так что порой они становились весьма далеки от первоисточника. Прот. Димитрий Разумовский полагал, что Б. использовал напевы из синодальных изданий 1772 г.: Ирмолога, Обихода, Октоиха и Праздников (Церковное пение. С. 233-235). А. П. Преображенский и прот. Василий Металлов считали, что композитор опирался на устную традицию. По сравнению с др. сочинениями обработки Б. отличаются большей ладово-гармонической и ритмической свободой: для них характерны опора на ладовую переменность, свойственную ранним гармонизациям древнерус. распевов, нерегулярная ритмика. К этой же группе песнопений можно отнести «Простое пение», написанное в 1814 г. по имп. заказу. По сути композитор сочинил образцовый цикл «Литургии», к-рый предназначался для богослужения как в столичных церквах, имевших большие хоровые коллективы, так и в провинциальных храмах, где ее могли пропеть на 2 голоса.

Б. приписывали создание «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» (приложение к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности», 1878). В. В. Стасов опровергал принадлежность «Проекта» перу композитора, С. В. Смоленский отстаивал. Текст «Проекта» грешит мн. ошибками в области грамматики, изобилует преувеличенными обвинительными выражениями в адрес совр. Б. духовной музыки. Судя по стилю и языку, «Проект» вряд ли был написан Б., чье творчество олицетворяло собой «современную» духовную музыку, но мысль о сохранении и публикации образцов древнего рус. муз. искусства близка устремлениям композитора в те годы. По мнению М. Г. Рыцаревой, автором «Проекта» мог быть Турчанинов, опубликовавший его под фамилией Б. для большей действенности и убедительности высказанных идей (Рыцарева . С. 211).

С. А. Дегтярёв , А. Л. Ведель , но особенно С. И. Давыдов и А. Е. Варламов испытали воздействие его творчества. Уже при жизни композитор стал классиком хоровой музыки. Его сравнивали с Моцартом, в одном из стихотворений назвали «Орфеем реки Невы» («Д. С. Бортнянскому, на прекрасный его домик в Павловске», гр. Д. И. Хвостов).

Муз. соч.: Литургии: на 2 голоса - Простое пение... М., 1814 [квадратная нотация]; [То же]. СПб., 1814 [круглая нотация]; на 3 голоса - СПб., ; Немецкая обедня // РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. № 862 (арх.); Ирмосы первыя седмицы Великой Четыредесятницы («Помощник и покровитель»). СПб., 1834; Концерты: 4-голосные: «Воспойте Господеви песнь нову» (№ 1), «Воскликните Господеви вся земля» (№ 4). СПб., 1815; «Торжествуйте днесь, вси любящии Сиона» (№ 2), «Господи, силою Твоею возвеселится Царь» (№ 3), «Услышит тя Господь в день печали» (№ 5); «Слава во вышних Богу» (№ 6), «Приидите возрадуемся Господеви» (№ 7), «Милости Твоя, Господи, во век воспою» (№ 8), «Сей день, его же сотвори Господь» (№ 9); «Пойте Богу нашему, пойте» (№ 10), «Благословен Господь, яко услыша глас моления моего» (№ 11), «Боже, песнь нову воспою Тебе» (№ 12), «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (№ 13), «Отрыгну сердце мое слово благо» (№ 14), «Приидите воспоим, людие» (№ 15), «Вознесу Тя, Боже мой, Царю мой» (№ 16), «Коль возлюбленна селения Твоя, Господи» (№ 17), «Благо есть исповедатися Господеви» (№ 18), «Рече Господь Господеви моему» (№ 19), «На Тя, Господи, уповах» (№ 20), «Живый в помощи Вышняго» (№ 21), «Господь просвещение мое» (№ 22), «Блажени людие, ведущие воскликновение» (№ 23), «Возведох очи мои в горы» (№ 24), «Не умолчим никогда Богородице» (№ 25), «Господи, Боже Израилев» (№ 26), «Гласом моим ко Господу воззвах» (№ 27), «Блажен муж, бояйся Господа» (№ 28), «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (№ 29), «Услыши, Боже, глас мой» (№ 30); «Вси языцы восплещите руками» (№ 31), «Скажи ми, Господи, кончину мою» (№ 32), «Вскую прискорбна еси, душе моя» (№ 33), «Да воскреснет Бог» (№ 34), «Господи, кто обитает в жилище Твоем» (№ 35). СПб., 1815–1818; 6-голосный: «Богоотец убо Давид» // Хоровое и регентское дело. 1913 (прил. к журн.); 8-голосные: «Исповемся Тебе, Господи» (№ 1), «Хвалите отроцы Господа» (№ 2); «Приидите и видите дела Божия» (№ 3), «Кто взыдет на гору» (№ 4), «Небеса поведают славу Божию» (№ 5), «Кто Бог велий, яко Бог наш» (№ 6), «Слава во вышних Богу» (№ 7), «Воспойте людие боголепно в Сионе» (№ 8), «Се ныне благословите Господа» (№ 9), «Да молчит всякая плоть человека» (№ 10), «Утвердися сердце мое» (№ 11). СПб., 1817–1818; Хвалебные песни: на 4 голоса - № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); № 3. СПб., 1818; на 8 голосов. № 1–10. СПб., 1835; № 5. СПб., 1818; Отдельные песнопения: Трио с хором: «Да исправится молитва моя» № 1. СПб., ; № 2–3. СПб., 1814–1815; № 4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); «Воскресни Боже». СПб., ; «Архангельский глас вопием Ти, Чистая». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Исполла эти, дэспота» № 1. СПб., 1818; № 2. М., 1875; «Надежда и предстательство». СПб., 1842; на 4 голоса: «Ныне силы небесныя» № 1. СПб., ; «О тебе радуется». СПб., 1814–1815; «Достойно есть». СПб., 1815; «Хвалите Господа с небес» № 1. СПб., ; Херувимские № 1–7. СПб., 1815–1816; «Благообразный Иосиф». СПб., 1816; «Радуйтеся праведнии о Господе». СПб., 1816; «Ангел вопияше». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Отче наш». СПб., 1817; «Вкусите и видите» № 1. СПб., 1825 (с перелож. для ф.-п. П. Турчанинова); «Вкусите и видите» № 2. СПб., 1834; «Плотию уснув». СПб., 1834; «Под Твою милость прибегаем, Богородице». СПб., 1834; «Тело Христово приимите». СПб., 1834; «Чертог Твой вижду». СПб., 1834; «Приидите ублажим Иосифа» // Партитурное собрание. СПб., 1845. Кн. 2. № 13 (изд. Капеллы); «Благословлю Господа на всякое время». М., 1875; «Хвалите Господа с небес» № 3 // Церковно-певческий сб. СПб., 1901. Т. 2. Ч. 2. С. 124 (№ 87); «Покаяния отверзи ми двери» // Сб. духовно-муз. песнопений разн. авт. для небольшого смеш. хора: Из Постной Триоди / Под ред. Е. С. Азеева. СПб., 1912. С. 7–9; «Тебе поем». Рим, 19802; «Господи, силою Твоею возвеселится царь». [М.], б. г.; «Да исполнятся уста наша». [М.], б. г.; Многолетие (большое и малое). [М.], б. г.; «Ныне силы небесныя» № 2. [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Единородный». [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Дева днесь». [М.], б. г.; «Слава Тебе, Боже наш». [М.], б. г.; «Хвалите Господа с небес». № 2. [М.], б. г.; на 8 голосов: «В память вечную» № 1. СПб., 1815; «Во всю землю изыде вещание их» № 1–2. СПб., ; «Творяй ангелы своя духи». СПб., 1815; Херувимская песнь. СПб., 1815; «Вечери Твоея тайныя». СПб., ; «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу... Единородный Сыне». СПб., 1817; «В память вечную» № 2. М., 1882; «Явися благодать Божия» № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы).

Лит.: Долгов Д . Д. С. Бортнянский: Биогр. очерк // Лит. приб. к журн. «Нувеллист». 1857. Март; Церковное пение в России. М., 1869. Вып. 3. С. 233-235; Преображенский А . В . Д. С. Бортнянский: К 75-летию со дня смерти // РМГ. 1900. № 40; Металлов В ., прот . Очерк истории правосл. церк. пения в России. М., 19154; Финдейзен Н . Ф . Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1929. Т. 2. Вып. 6; Рыцарева М . Г . Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979; Иванов В . Ф . Дмитро Бортнянский. К., 1980; Келдыш Ю . В . Д. С. Бортнянский // История русской музыки. М., 1985. Т. 3. С. 161-193; Рыжкова Н . А . Прижизненные издания соч. Д. С. Бортнянского: Сводный кат. СПб., 2001.

А. В. Лебедева-Емелина

Биография

Бортнянский Дмитрий Степанович - русский композитор. Родился 28 октября 1751 года в городе Глухов. Скончался 10 октября 1825 года в Санкт-Петербурге .

1758: Певчий Придворной Капеллы в Петербурге

Родился Дмитрий Бортнянский в семье казака в городе Глухове, который в то время был столицей Малороссии и славился своей Певческой школой. Проучившись в этой школе год или два, семилетний мальчик, обладавший превосходным дискантом, в числе десяти лучших учеников был отправлен в Санкт-Петербург и определен в певчие Придворной Капеллы еще в царствование Елизаветы, дочери Петра I.

"Вышеупомянутый хор… - писал Я. фон Штелин, - состоит теперь из ста превосходнейших отборных певцов… и включает в себя светлые, нежные и сильные голоса…"

Певчие участвовали в отправлении церковных служб, в оперных постановках, в музыкальных увеселениях двора - концертах-"эрмитажах", сопровождали императрицу во время ее прогулок. Хоровая музыка звучала и во время званых обедов и ужинов августейшей семьи.

Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» .

Один из первых биографов Бортнянского, его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора, связанную с императрицей Елизаветой Петровной:

Яркий талант юного певчего не остался незамеченным. Одиннадцатилетнему Дмитрию поручена партия Альцесты в опере "Альцеста", написанной придворным композитором Г. Раупахом на либретто А. Сумарокова. Спустя два года при возобновлении постановки он уже исполняет главную мужскую теноровую партию Адмета.

Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II.

Мальчика определяют в Шляхетский корпус для обучения драматическому актерскому искусству, ему начинают преподавать иностранные языки. Но, самое главное, его успехи отметил сам Бальдассаре Галлуппи - выдающийся европейский композитор, "отец итальянской комической оперы", приглашенный Екатериной II на придворную службу. Именитый маэстро оценил способности Бортнянского и более трех лет занимался с ним пением, игрой на клавесине и композицией. Покидая Россию летом 1768 г., Галуппи настоятельно рекомендовал отправить одаренного юношу в Италию для продолжения обучения. Мнение маэстро было услышано, и Дмитрий в качестве "пенсионера", т.е. за государственный счет, последовал за своим наставником.

1769: Отъезд в Италию с Галуппи

В Италии стажировались многие музыканты. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Неаполь считался родиной лучших оперных маcтеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки.

Сначала юноша направился в Венецию - родной город своего учителя, и еще несколько лет продолжал брать у Галуппи уроки. Предметом их занятий были опера, различные жанры культовой музыки, вокально-инструментальные композиции.

Галуппи продолжал покровительствовать Бортнянскому и тогда, когда молодой композитор начал делать первые самостоятельные шаги в своем творчестве: его рекомендации открывали перед начинающим музыкантом двери музыкальных учреждений, помогали в получении заказов. Однако Дмитрий занимался не только учебой. Хорошо владевшего итальянским, французским и немецким языками юношу сразу же привлекли в качестве переводчика во время военных действий в период русско-турецкой войны 1768 - 1774 гг. И он "часто был … употребляем графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приуготовлений…"

В 1776 г. Бортнянский впервые пробует себя как оперный композитор. В венецианском театре San Benedetto, вероятно по протекции Галуппи, состоялась премьера оперы "Креонт". На издании либретто было указано время постановки: "осень 1776 г." Однако на рукописной партитуре, которая считалась утраченной и совсем недавно была обнаружена П. Сербиным в одном из европейских собраний, стоит "1777 г." и содержится упоминание об еще одной постановке, подтверждая сведения, приведенные в 1857 г. в биографическом очерке о Д. Бортнянском его внуком Д. Долговым. Это означает, что опера исполнялась неоднократно в течение всего сезона.

Чье литературное произведение было положено в основу "Креонта", удалось разгадать не сразу, так как имя автора не было указано в печатном издании. Однако Моозер установил, что это переделанный текст либретто, написанного в 1772 г. итальянским поэтом М. Кольтеллини для своего соотечественника Т. Траэтты к его опере "Антигона", в то время когда они оба находились на службе у Екатерины II.

Сочиненная им "Немецкая обедня" позволяет предположить, что побывал Бортнянский и в Австрии, и, вероятно, даже во Франции , чему может быть свидетельством написанная им в 1778 году ария на французский текст.

Сведения о произведениях, созданных в "итальянский" период, их количестве крайне скудны. Скорее всего, в основном, это были многочисленные мотеты, хоровые полифонические песнопения на библейские тексты, - свидетельство основательности школы, пройденной Бортнянским под руководством Б. Галуппи.

Немногое известно и о сочиненных тогда же произведениях в жанрах камерной инструментальной музыки. В списке рукописей, переданных в Придворную капеллу после смерти композитора его вдовой, Анной Бортнянской, значится шестьдесят одно сочинение для разных инструментальных составов. До наших дней дошло лишь около двадцати. Столь же неполон и перечень его светских вокальных сочинений.

До сих пор неясно, сколько опер было в действительности создано Бортнянским во время его стажировки. По свидетельству архивных документов вдова передала на хранение "пять итальянских опер". Однако сведения имеются лишь о трех, упомянутых ранее.

Что же стало с "итальянскими" рукописями композитора? Хранятся ли они где-то в частных архивах и ждут своего часа или безнадежно утрачены? Относительно недавние находки - два мотета, французская ария и канцонетта - разрешают помечтать о счастливом финале. Стиль творчества Бортнянского - лучшее свидетельство тому, что уроки мастерства, которым щедро делился с ним маэстро Галуппи, были с благодарностью и успешно восприняты.

1779: Возвращение в Петербург. Капельмейстер Придворного певческого хора

В апреле 1779 г. Дмитрий Бортнянский получает из России за подписью директора придворных театров И.П. Елагина уведомление предписывающее ему, "взяв с собою все сочинения", "немедля нисколько" "возвратиться… в отечество". Тон и содержание письма были весьма уважительными с заверениями в том, что при желании композитор сможет посетить Италию снова.

В 1806 г. Бортнянский стал действительным статским советником, в 1815 г.- членом С.-Петербургского филармонического об-ва. С 1816 г. Бортнянский исполнял обязанности цензора духовной музыки.

Руссскую хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др.

Духовные сочинения Бортнянского условно разделяются на несколько групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии.

Бортнянскому приписывали создание «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» (приложение к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности», 1878). В. В. Стасов опровергал принадлежность «Проекта» перу композитора, С. В. Смоленский отстаивал. Текст «Проекта» грешит мн. ошибками в области грамматики, изобилует преувеличенными обвинительными выражениями в адрес совр. Б. духовной музыки. Судя по стилю и языку, «Проект» вряд ли был написан Б., чье творчество олицетворяло собой «современную» духовную музыку, но мысль о сохранении и публикации образцов древнего рус. муз. искусства близка устремлениям композитора в те годы. По мнению М. Г. Рыцаревой, автором «Проекта» мог быть Турчанинов, опубликовавший его под фамилией Б. для большей действенности и убедительности высказанных идей (Рыцарева. С. 211).

С. А. Дегтярёв, А. Л. Ведель, но особенно С. И. Давыдов и А. Е. Варламов испытали воздействие его творчества. Уже при жизни композитор стал классиком хоровой музыки. Его сравнивали с Моцартом, в одном из стихотворений назвали «Орфеем реки Невы» («Д. С. Бортнянскому, на прекрасный его домик в Павловске», гр. Д. И. Хвостов).

Список сочинений Бортнянского из более чем 200 названий включает произведения для хора, оперы, и инструментальные концерты, и сонаты, и симфонии.

Песнопения для церкви

Творчество Бортнянского ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке.

Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора.
Духовные концерты для двух четырехголосных хоров (12 концертов).
Одночастные хоровые концерты для четырехголосного хора, для двух четырехголосных хоров, для трио с четырехголосным хором (около 30 концертов).
Хоровые «хвалебные» песни (около 10 хоров).
Переложения церковных песнопений для четырехголосного хора (около 20 переложений).

Литургии

на 2 голоса - «Простое пение по всей России распространенное» М., 1814 [квадратная нотация]; [То же]. СПб., 1814 [круглая нотация];
«Обедня на три голоса» - СПб., ;

Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии. Немецкая обедня // РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. № 862 (арх.); Ирмосы первыя седмицы Великой Четыредесятницы («Помощник и покровитель»). СПб., 1834;

Studio. Хоровая фуга на текст: Amen. Рукопись обнаружена М.П. Пряшниковой в собрании Придворной певческой капеллы, хранящемся в Российском институте истории искусств. На наклейке тома надпись, сделанная детской рукой: "Dextra Domini fecit virtutem/ Немецкая обедня с прибавлениями /Amen (Studio)/ Муз. соч. Бортнянского. Фуга написана для четырехголосного хора с сопровождением струнных..

Квартет до мажор.

Квинтет ля минор.

Квинтет для скрипки, альта, виолончели, арфы и фортепиано до мажор (1787).

«Гатчинский» марш.

Концертная симфония.

Вокальные сочинения

Романсы и песни:

Dans le verger de Cythere («В саду Цитеры»).

Мотет "In convertendo dominus" (1775) для сопрано, альта и баса с сопровождением струнных и basso continuo. Рукопись хранится в Национальной библиотеке Франции . Титульный лист утерян, название и фамилия автора с датой вписаны на нотном тексте. Мотет четырехчастен: 1-я часть (Allegro) и последняя (Grave-Allegro) исполняются тремя голосами, вторая (Larghetto) написана для сопрано, третья (Allegretto) для альта.

Мотет "Ave Maria" (Неаполь, 1775) для двух женских голосов (сопрано и контральто) в сопровождении струнных и двух валторн. Одно из наиболее ранних датированных сочинений итальянского периода.

Мотет "Salve Regina" (1776) для сопрано в сопровождении струнных, двух гобоев и двух валторн. (В том же году композитор работал над оперой "Креонт"). Развитые партии духовых и речитатив в сопровождении аккомпанемента в среднем разделе напоминают стиль оперы-сериа. В сцене Антигоны ("Креонт") имеется эпизод-ариозо, очень похожий на первую арию из "Salve Regina". Автограф хранится в РИИИ.

Мотет "Montes valles resonate". На титульном листе рукописи написано: Motetto/a quattro voci, concertate/con molti stromenti/ di Pietro[!] Bortniansky, 1778. Состав исполнителей очень большой: кроме четырехголосного смешанного хора и солирующих голосов - струнные, флейты, гобои, валторны, трубы, литавры и basso continuo в исполнении партии, названной "Organi".

Канцонетта "Ecco quel fiero istante" на стихи Пьетро Метастазио для женского голоса с сопровождением струнного квинтета с двумя альтами. Рукописная копия канцонетты была обнаружена М.П. Пряшниковой в библиотеке Воронцовых, в Алупкинском дворце-музее. По-видимому, эта копия не входит в число рукописей, привезенных композитором из Италии. Возможно, что она была сделана по желанию Семена Романовича Воронцова, бывшего послом в Венеции в 1783-85 гг., большого любителя музыки, знатока и поклонника итальянской оперы, или его жены Екатерины Алексеевны, до замужества - фрейлины императрицы, любительницы музыки и ученицы Дж. Паизиелло, певицы, клавесинистки и композитора. Канцонетта входит в цикл из 5 произведений, в котором стоит последней и имеет название "La Partenza" (может быть переведено как "расставание", или "отъезд"). Текст, использованный Бортнянским, - самый известный у Метастазио, к нему обращались многие авторы, в том числе В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, А.Сальери и др.

Ария "Vas orner le sein de Themire" (1778) для голоса с сопровождением оркестра струнных инструментов с добавлением гобоев и валторн, партии которых, однако, не выписаны. Рукописная копия этой арии была обнаружена М.П. Пряшниковой в архиве из Петербургского дома Воронцовых, хранящемся в ИРЛИ.

«Коль славен наш Господь» на слова М. М. Хераскова,
«Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого,
«Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова,
«Озари, святая радость» на слова А. Востокова.

«Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского (1812),
«Песнь ратников»,
«Марш всеобщего ополчения в России ».

Кантаты и оратории:

«Любителю художеств»,
«Страны российски, ободряйтесь»,
«Сретение Орфеем солнца»,
«На возвращение»,
«На приезд из чужих краев» на слова Г. Р. Державина,
«Гряди, гряди, благословенный» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого и П. А. Вяземского,
«Песнословие»,
«Возведи окрест взор, Россия» и др.

Дмитрий Степанович Бортнянский – российский композитор, являющийся основоположником русской классической российской музыкальной традиции.
Биография Дмитрия Степановича Бортнянского – молодые годы.
Дмитрий Степанович Бортнянский родился он 26 октября 1751 года в Глухове на Украине. Учился в известной глуховской школе. В возрасте семи лет были замечены его прекрасные вокальные данные, и Бортнянский был принят в в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Помимо церковного пения, мальчик он исполнял также и сольные партии в итальянских операх.
За успехи в музыкальной деятельности Дмитрию Бортнянскому назначили художественную стипендию, которая позволяла получить образование в Италии. В возрасте семнадцати лет Бортянский, он уезжает для продолжения музыкального образования Венецию, которая считалась одним из главных культурных центров Италии и славилась своим оперным театром. Там жил бывший учитель Бортнянского, итальянский композитор Бальтасар Галуппи, который был его музыкальным преподавателем в Петербурге. Он всячески поддерживал молодого музыканта. Бортянский за время жизни в Италии стремился к углублению своих знаний, посещая и другие культурные центры Италии - Болонью, Рим, Флоренцию и Неаполь.
Период жизни в Италии, продолжавшийся порядка десяти лет, в биографии Дмитрия Степановича Бортнянского сыграл весьма существенное значение. За это время композитор блестяще овладел композиторской техникой итальянской школы, при этом его произведения отличались близостью к чувственной напевной украинской песне. В Италии Бортнянский написал три оперных произведения - «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий». Судьба одной из опер, "Алкида", сложилась в будущем очень интересно. После исполнения «Алкида» во время венецианского карнавала, партитура оперы пропала и была найдена лишь спустя два века в одной из библиотек Вашингтона. Копию партитуры отыскала американка русского происхождения Кэрол Хьюз. Она отправила ее известному музыковеду Юрию Келдышу, и в 1984 году опера впервые прозвучала на родине Бортнянского в Киеве, а затем и в Москве.
В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора – он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями.
В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", увертюру к которой заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". В тот период Бортнянским было написано еще два оперных произведения: в 1786 году он сочинил оперу "Сокол", а в 1787 году "Сын-соперник", которая считается лучшим оперным произведением за всю творческую биографию Бортнянского. Опера "Сокол" также не забыта и в настоящее время входит в репертуар театра "Санктъ-Петербургъ-опера".
В середине 90-х годов Бортнянский прекращает музыкальную деятельность при "малом дворе". Оперных произведений композитор больше не писал. По мнению некоторых историков, это могло быть связано с увлечением композитора движением масонов. Именно Бортнянский был автором известного гимна русских масонов на стихи М.Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе".
Биография Дмитрия Степановича Бортнянского – зрелые годы.
С 1796 года Бортнянский стал управляющим Придворной певческой капеллы. Помимо исполнения обязанностей управляющего он занимался преподавательской деятельностью, давая уроки музыки в Смольном институте благородных девиц, а также принимал участие в работе Петербургского филармонического общества.
В 1801 году его назначили директором капеллы. Будучи руководителем капеллы и автором духовных композиций Бортнянский сильно повлиял на церковное пение в России девятнадцатого века: помимо улучшения музыкального мастерства придворного хора, при нем существенно улучшилось образование и положение певчих. Бортнянский был первым директором капеллы, которому было разрешено исполнять и издавать новые духовно-музыкальные сочинения.
В репертуаре духовной музыки, которая занимает одну из главных ролей в творческой биографии Бортнянского, около полутора сотен произведений: богослужебные песнопения, духовные концерты, литургия, трио. Его духовно-музыкальные произведения исполнялись в течение всего 19 века. Некоторые из них исполняются в русских храмах на рождественских и пасхальных концертах по сей день. Бортнянский являлся создателем нового типа духовного хорового концерта. Его стиль, основанный на классицизме с элементами сентиментализма и традиционных песенных русских и украинских интонациях, позже использовали в своей композиторской деятельности многие авторы. Бортнянский был признанным мастером хоровой духовной музыки.
В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.

БОРТНЯНСКИЙ, ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ (1751–1825), русский композитор. Родился в Глухове на Украине в 1751. Ребенком был отобран в Придворную певческую капеллу и увезен в Петербург. Пел в хоре капеллы, участвовал в придворных концертах и оперных представлениях. Изучал теорию музыки и композицию у итальянского композитора Бальдассаре Галуппи , работавшего тогда при российском дворе. С 1769 в течение десятилетия жил за границей, преимущественно в Италии. В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт , Квинт Фабий , Алкид ; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты. По возвращении в Россию был назначен придворным капельмейстером, с 1796 – управляющим Придворной певческой капеллой. Работал при «малом дворе» наследника Павла Петровича, для его любительских спектаклей в Павловске написаны три оперы на французские тексты – Празднество сеньора (La fête du seigneur , 1786), Сокол (Le faucon , 1786), Сын-соперник, или Новая Стратоника (Le fils rival, ou La moderne Stratonice , 1787). Тогда же были сочинены клавирные сонаты и ансамбли, ряд романсов на французские тексты. После назначения управляющим Бортнянский работал исключительно в жанрах православной духовной музыки. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Был весьма просвещенным человеком, другом Державина , Хераскова , Жуковского , почетным членом Академии художеств, собрал значительную библиотеку и коллекцию живописи. Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября (10октября) 1825.

Как глава капеллы и автор духовных композиций Бортнянский оказал заметное воздействие на церковное пение в России 19 в. При Бортнянском исполнительское мастерство придворного хора достигло больших высот, а положение и образование певчих значительно улучшились. Бортнянский первым получил по императорскому указу право цензуры на исполнение и публикацию новых духовно-музыкальных произведений (это право капеллы было отменено только в 1880-е годы;).

Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений (в том числе двухорных), около полусотни духовных концертов, литургию , трио, обработки традиционных распевов. Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в.; такие произведения, как Херувимская песнь № 7 , великопостное трио Да исправится молитва моя , ирмосы канона св. Андрея Критского Помощник и покровитель , рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм (с элементами сентиментализма), в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских. Бортнянский создал новый тип духовного хорового концерта (помещавшегося в литургии на месте запричастного стиха – киноника), в котором далее работали и другие авторы. Бортнянскому приписывается авторство (или по крайней мере – покровительство) замечательного памятника – Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения , который, хотя и не был своевременно опубликован, но стал важной вехой в поисках основ русского духовно-музыкального творчества