Конфликт и социальный смысл «Короля Лира. Трагедия Шекспира "Король Лир": сюжет и история создания Шекспир король лир главная мысль

31. Трагедия У. Шекспира «Король Лир»: проблема смысла жизни, мотив испытания . Образ Корделии, его нравственное значение. Образ шута.

Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира составляют лагерь тех, кто обладает не низменной эгоистическим, а благородным пониманием прав.

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король средневекового типа, подобно Ричарду 2, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, нающая один лишь закон- закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии0 история глостера и его 2х сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, чтоо случай в семье лира- общий и типичный.

"Король Лир" признан наряду с "Гамлетом" вершиной трагического у Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпало на долю тех, чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно космической масштабностью. Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в поэтических образах, превосходящих смелостью все, что мы до сих пор встречали у Шекспира. Но смелость и оригинальность поэтического языка - лишь одно из проявлений гения художника. Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.

Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря - вихря человеческих страстей - охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война не на жизнь, а на смерть, и в ней не щадят ни отца, ни брата, ни сестры, ни мужа, ни старческих седин, ни цветущей молодости.

Участники трагедии занимают высокое положение в государственной иерархии. Борьба между ними могла ограничиться конфликтами морально-политического характера, как в хрониках Шекспира. И это тем более могло быть так, ибо сюжет о Лире был включен Холиншедом в его летописи исторических судеб Англии. В критике были попытки толковать трагедию с точки зрения политической морали. Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. В доказательство проводили параллель между "Королем Лиром" и первой английской ренессансной трагедией "Горбодук", политическая мораль которой действительно состояла в утверждении идеи государственного единства.

В трагедии Шекспира этот мотив есть, но он отодвинут в сторону. Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу. Это и не семейная драма, какой была анонимная дошекспировская драма о короле Лире и его дочерях. Тема неблагодарности детей играет большую роль и у Шекспира. Но она служит лишь толчком в развитии сюжета. "Король Лир" - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.

В "Короле Лире" - трагедия хаоса, охватившего целое общество.

Хотя все персонажи "Короля Лира" обладают феодальным титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. За феодальным обличьем скрывается индивидуалистическое нутро. При этом, как и в других произведениях Шекспира, новое самосознание личности имеет у действующих лиц трагедии два ясно выраженных направления. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с хищническим эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.

События осложняли поведение шута. Вместо дворцовых залов он оказался в степи; его некогда могущественный хозяин - теперь нищий изгнанник. Но это не изменило отношения шута к Лиру: он был искренне привязан к нему и, несмотря на все перемены в жизни старого короля, продолжал так же честно служить ему.

Он пытался продолжать исполнять свои обязанности, а служить для него значило увеселять. Но выбитый из привычной жизни, измученный лишениями, он шутил уже по-новому: улыбка незаметно для него становилась гримасой скорби, веселье пропиталось горечью. Но он не переставал дурачиться; подобно военному, который уже не способен ходить штатской походкой, хотя и вышел в отставку, шут не мог разучиться быть шутом. Его жалобы превращались в каламбуры, горе невольно выказывалось клоунскими ужимками.

Шут имеет свою жизненную историю, человеческий характер. Однако этим не исчерпывается содержание роли.

В неразрывной связи с реальными чертами существует и поэтическое обобщение. Оно связано с народным творчеством, посвященным сатирическому прославлению Глупости и Безумия. Шут их полномочный представитель на сцене, сопровождающий происходящее своими примечаниями. Он озирает события взглядом истинного мудреца: когда у всех мозги набекрень, единственный умный тот, кого считают самым глупым. Шут не только увеселитель короля, но и клоун-философ, горький мудрец века всеобщего безумия.

Всем отлично знаком его колпак и дурацкая погремушка. Стоит ему появиться, уже известно, кто он и что собой представляет. Он не только один из участников драматических событий, но и образ, существующий вне пьесы, известный всем с детства. Уже множество раз изображалось, как он приставал со своей погремушкой к королям, богачам, даже к самой смерти. Зритель привык воспринимать знакомую фигуру и как человека, и как аллегорию.

Шут сложно связан с Лиром не только жизненными отношениями, но и поэтическим взаимодействием. Свойства одного предмета выявляются сравнением с другим: во внешне непохожих явлениях открывается внутренняя схожесть.

Шут и потешает короля, и выявляет смысл его поступков. Дурак сопутствует королю, если король ведет себя, как глупец. Придворный скоморох становится похожим па тень короля. Только к тени приросли ослиные уши. За королем следует клоун, но вместе с ним плетется и. злое воспоминание о совершенных королем нелепостях. Все это не напоминает недвижимые определения символов. Поэтическая идея развивается, возникают новые связи, открываются новые стороны действительности.

Тень не просто отбрасывается фигурой человека, но и вступает с ней в своеобразные отношения. Человек хохочет, слушая шутки собственной тени. Проходит время, человек перестает смеяться. Тень сказала ему то, о чем он уже начал догадываться, но в чем еще боится признаться даже себе. Это уже не тень, а совесть. Дурак заговорил тайными мыслями короля.

Шут не расстается с Лиром не только потому, что предан ему. Дурак сопровождает короля, потому что король поступил, как глупец:

Тот, кто решился по кускам
Страну свою раздать,
Тот приобщился к дуракам,
Он будет мне под стать.
Мы станом с ним рука к руке -
Два круглых дурака:
Один в дурацком колпаке,
Другой - без колпака!
(Перевод С. Маршака.)

Шут закапчивает сценическое существование в третьем акте. Он пропадает бесследно, и ни его заключительные слова, ни речи других героев не дают возможности понять причины исчезновения одного из главных действующих лиц в середине пьесы.

Введение

В трагедии «Король Лир» проблематика семейных отношений плотно объединена с проблематикой общественного и политического. В этих перечисленных соотношениях происходит одинаковая тема соприкосновения истинной человечности с безразличием, корыстью и тщеславием. Лир в начале пьесы - король средневекового типа, как Ричард II, оснащенный фантазией собственного всемогущества, безразличный к проблемам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может делить и раздаривать, как ему заблагорассудится. По его мнению, все окружающие, включая своих дочерей должны быть покорными, а не искренними или любящими. Его догматический и схоластический разум нуждается не в правдивом и непосредственном выражении чувств, а во внешних, условных знаках покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая знает только один закон - закон правды и естественности. Но Лир не слышит голоса правды, за что он потерпел жестокое наказание. Его фантазии короля отца и человека развеваются. Но в момент своего жестокого крушения Лир «восстанавливается». Испытав сам необходимость своего «я», ему стали ясным многие вещи, которые раннее были ему недоступны, стал по-другому смотреть на свое властвование, жизнь, народ. Он задумался о «несчастных, нагих бедняков», «бездомных, с голодным брюхом, в дырявых лохмотьях», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала понятной ужасная несправедливость созданного правления, которую он поддерживал. Крах Лира заключается в его падении и страданиях. Использование вышеперечисленных гипербол («…нагих бедняков» - на самом-то деле бедные люди абсолютно нагие не ходят) свидетельствует о существовании «анти-»: «- героя», «- жизни», «- настроения» и так далее.

Актуальность темы состоит в нескольких пунктах:

актуальна своей новизной, поскольку, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир» не рассматривалась настолько досконально;

актуальность заключается в специфике отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

к актуальности относится также и сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

В качестве теоретической базы послужили работы таких литературных исследователей: Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Урновых и многих других известных авторов.

Цель исследования: доказать актуальность выбранной темы, а для этого были выдвинуты такие задачи:

объяснить понятие антигероя;

показать цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

определить место антигероя в трагедии «Король Лир».

Методы исследования:

аналитический, то есть, анализ проводился путем расчленения явлений или процессов на входящие элементы: признаки, свойства и тому подобное, а также изучение этих элементов;

в некоторых моментах (в теоретической части) при написании курсовой работы была использована аналогия. Такой метод исследования помогает определить значение и смысл нужного компонента при помощи сопоставлений. В данной ситуации речь идет об антигерое;

дедуктивный способ анализа позволяет обобщить и подытожить определенные высказывания, то есть, говоря простым языком: объединить набор понятий в единое логическое целое;

индуктивный метод исследования является обратным предыдущему, а именно: из общей концепции выбираются самые значимые факты;

классификация в данном курсовом проекте позволяет разложить «по полочкам» сведения согласно общих или различных признаков.

Все перечисленные способы исследования, как по отдельности, так и в совокупности, представляют собой самостоятельный анализ, где были использованы в качестве доказательств высказывания известных авторов (к авторским подтверждениям прилагаются ссылки).

Объект исследования: антигерой.

Предмет исследования: трагедия В. Шекспира «Король Лир».

Структурно курсовой проект состоит из: «Содержания» - 1 стр., «Введения» - 5 стр., двух глав «Глава 1 Понятие антигероя и его значение в художественном произведении» - 10 стр., «Глава 1 Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»» - 10 стр., «Вывода» - 2 стр., «Списка литературы» - 40 источников. Общий объем: 32 страницы.

В первой главе проводился теоретический анализ, где в широком значении рассматривалось понятие антигероя. Тут же было проанализирована суть использования антигероя в литературном произведении, а так же его влияние на читателя.

Первая глава является теоретической, поскольку, здесь изучаются термины и их использование в художественном тексте.

Вторая глава имеет исключительно практический характер так, как здесь выполнялся собственный анализ художественного текста, где в качестве вспомогательных средств выступали теоретические знания (приобретенные в первой главе) и само произведение «Король Лир». Тут антигерой был рассмотрен не только, как отдельное понятие, а как:

способ воплощения в одном персонаже нескольких отрицательных качеств;

антигерой, как тип, что входит в состав системы персонажей;

характер антигероя и его жизнь в произведении (совместимость с другими персонажами (героями - антигероями));

философский смысл шекспировского антигероя;

психологическое значение шекспировского антигероя;

концепция и технология создания антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», то есть: зачем он нужен вообще.

Выводы являются заключительной частью, где содержится обобщающая информация или итог проделанной работы.

В целом работа представляет собой вид теоретико-практического исследования и плюс ко всему сама может послужить в качестве информативного источника для студентов высших учебных заведений (по литературным предметам) и преподавателей.

Общий анализ представлен, как классификация, имеющую последовательность по признакам и принципам существования антигероя в художественном произведении, а именно в трагедии В. Шекспира «Король Лир». Характеристика исследования: в качестве подтверждений использовались цитаты из самого произведения «Король Лир» и научные высказывания литераторов, которые занимались вопросом антигероя и изучением шекспировского творчества. Кроме того, логично, что теоретически объяснить термин антигерой проще, чем обнаружить это же понятие в практическом смысле, поскольку, автор при написании художественного произведения терминологию не использует. Соответственно, выявление антигероя на практике заключается в анализе стилистической постановки предложений, а именно: стилистический выразительных средств (эпитет, метафора, гипербола или любая другая игра слов), что в свою очередь указывают (но не называет) на самого антигероя. В этой же ситуации не следует исключать такое понятие, как система персонажей так, как антигерой - это не отдельно существующая личность, а личность, живущая в социуме (в сценарии). Исходя из всего сказанного очевидно, почему в работе применены именно указанные методы исследования, цель и задачи.

1. Понятие антигероя и его значение в художественном произведении

трагедия шекспир антигерой пьеса

Антигерой - тип литературного героя, лишенный подлинных героических характеристик, но занимающий центральное место в произв. и выступающий в той или иной степени доверенным лицом автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров 19-20 вв.

В обиходе современной критики понятие антигероя иногда прилагается к персонажу западной модернистской литературы - рядовому, обезличенному, «массовому» человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» классические прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном ему мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного образа как такового, аналогично упразднению литературного произведения в «алитературе», «антидраме», «антиромане». В таком понимании антигерой, как фигура, не претендующая на исключительность, по существу, тождествен «негерою».

Между тем Ф.М. Достоевский, который ввел в литературу оборот самое слово «антигерой» («Записки из подполья», 1864), ставит это лицо в полемические отношения с образом положительного героя: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя…» (Полн. собр. соч., в 30 тт., т. 5, 1973, с. 178). Двусоставное слово «анти-герой» здесь указывает одновременно на оппозицию нового персонажа цельному и показательному традиционному герою-протагонисту и на то, что пустующую вакансию героя как бы уже некому больше занять (ср. с двухакцентной формулой «герой нашего времени», где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта).

«Подпольный» антигерой у Достоевского - субститут героя, его подмена в условиях буржуазно-позитивистской дегероизации жизни, сполна выявленных европейской действительностью 19 в.; речь идет о бессильном протесте потерявшей надличные ориентиры индивидуальности против диктата прописных истин и житейского автоматизма в прозаическом двухмерном мире, о споре «несчастного сознания» с сознанием «обыденным» (Гегель). Антигерой, этот романтик в отставке, завершает собой путь свободного от санкций, автономного сознания, неопробованной игры сил, начатый романтическим идеализмом. Он сигнализирует о глубокой трещине в традиционной духовной монолитности общества, об утрате общезначимых скреп, что собственно и расчищает плацдарм для художественного обнаружения нового, дезориентированного индивида. При этом этически полноценный герой вовсе не исчезает из литературы (особенно героя-правдоискателя русской классики), но антигерой - в лице «человека из подполья» и его наследников, - появившись на литературной сцене, отбрасывает на него тень проблематичности, и прежняя неразложимая бесспорность корнелевского или шиллеровского толка становится для протагониста едва ли возможной.

Вместе с подобным антигероем в литературу входит мир принципиально неблагообразного существования. Если главная категория поведения героя - подвиг, то для антигероя соответственная категория «антиповедения» - скандал; если суть героического настроения в самопреодолении, то суть «антигероического» в истерической самообороне; если «классический» герой воспитывался в поучительных странствиях, то антигерой нередко претерпевает своего рода «антипутешествия» по задворкам жизни, «на край ночи»; если трагедия героя приводит к катарсису, то драма антигероя истощается в атрагичной безысходности.

Антигерой занимает промежуточное положение лица, «утратившего веру, но тоскующего по святыне» (С.Л. Франк); безыдеальный вакуум мучительно притягивает его «усиленное сознание» (Достоевский) и обостренную чувствительность, провоцирует его на безудержную искренность, граничащую с шутовством. Бросая декларативный вызов обществу и законам равнодушной природы, делая тем самым заявку на героическое противостояние порядку вещей, он в то же время оказывается не способным к патетической акции прорыва и пытается оправдать свое банкротство посредством осмеяния идеала как такового. Изобличая самодовольство и ханжество «среды», антигерой выявляет неблагоприятную духовно-историческую ситуацию, а демонстрируя собственное неблагообразие, он свидетельствует о кризисе личности вообще.

Литературно-мировоззренческая родословная антигероя берет начало в сферах как «высокого», так и «низкого», как серьезного, так и «смешного», парадоксальная встреча которых как раз и характерна для карнавализованных художественных приемов, расшатывающих устойчивость обиходных истин. Одна линия идет от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо, предромантизма де Сада, «предбайронизма» Б. Констана («Адольф»), Н.М. Карамзина в «Моей исповеди», романтич. гамлетизма и байронизма; другая - от мениппеи (см. т. 9), философско-идеологич. комедии («Мизантроп» и «Дон Жуан» Мольера), иронич. диалога в духе «Племянника Рамо» Д. Дидро. Непосредственно, предшественник антигероя в западной литературе - «наполеонический тип» провинциала и плебея (Растиньяк из «Человеческой комедии» О. Бальзака и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля), в русской - «лишний человек», прежде всего лермонтовский Печорин, который, в отличие от бездействующего пушкинского Онегина, вырабатывает имморалистическую линию «антиповедения», скандализируя общество и дискредитируя его основы. Однако, разделяя с «лишним человеком» беспочвенность и чувство исключительности, антигерой свидетельствует о новом этапе утраты «корней» и утраты «формы»; его духовное сиротство дополняется социальной униженностью и неприглядностью (не аристократ, денди или независимый поместный дворянин, но канцелярский чиновник, домашний учитель, городской интеллигент не у дел, живущий за счет случайного дохода, а подчас и авантюрист, человек «дна»). В литературном отношении антигерой отличается от «лишнего человека» как диалогически открытое сознание - от сознания, опредмеченного авторским оценивающим словом и взглядом, как внутренний голос личности - от типизированного извне характера. Отсюда преобладающая в этих случаях форма исповеди, повествование от первого лица или сквозь призму одного центрального сознания (см. Образ рассказчика, т. 9) либо, что реже, изображение антигероя глазами смущенного, но преданного попутчика (Серенуса Цейтблома из «Доктора Фаустуса» Т. Манна). Оставляя антигероя свободным от детерминации средой (в отличие от того, как фиксирован ею Обломов или даже герои Тургенева), автор не перекрывает ему путей духовного самовыявления, независимо от своей оценки его поступков. Благодаря такой новой постановке антигероя получает возможность в своем запросе к жизни выйти за пределы собственной историко-бытовой ситуации в сферу извечных «проклятых вопросов» о смысле бытия, стать бескорыстным «идеологом», обращающимся к своей участи как к аргументу в споре. Упреждающая любой ответный упрек «диалектика» антигероя как бы рассчитана на то, чтобы шокированный его излияниями читатель, тем не менее, признал себя «не лучше». Безграничное самообнажение антигероя, то есть, одновременно расшатывает и спасает его репутацию. Отсюда, как правило, крайне растерянная и неоднозначная морально-идеологическая реакция читателей на литературные образы этого рода - от сочувственно покаянного отождествления себя с антигероя до отмежевывающегося негодования.

Антигерой, ввиду его принципиальной промежуточности, его моральной двусмысленности и нерешенности, - это своего рода герой перекрестка, где Гамлет встречается с Климом Самгиным («Жизнь Клима Самгина» М. Горького), Чайльд Гарольд с Передоновым («Мелкий бес» Ф. Сологуба), Дон Жуан с Саниным («Санин» М.П. Арцыбашева). Его неутомимое непостоянство между самобичеванием и цинизмом; между воодушевлением и апатией, между трагедией и фальшью, между самовластием и фатализмом являются разнообразием практически взаимоисключающих вариантов этого персонажа, не порывающих с «подпольным человеком» (как своим архетипом), при внутренней расколотости которого добро всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают… Я не могу быть… добрым!», - Достоевский Ф.М., там же, с. 175). Итак, в зависимости от степени единения писателя с персонажем и от авторского строя чувств антигерой может быть не лишен привлекательных черт: он может заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп» Л.Н. Толстого), мужество Базарова («Отцы и дети» И.С. Тургенева), нервическую уязвимость чеховского Иванова («Иванов»), независимость «рассерженных молодых людей» (герои Дж. Осборна, Дж. Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей «Тьмы» и «Бездны» Л. Андреева, цинические отчаяния автобиографического героя в «Путешествии на край ночи» Селина, до чувствительного безразличия Мерсо («Посторонний» А. Камю), надрывного садизма молодых героев Ф. Аррабаля («Великий церемониал» и др. пьесы), патологической самоизоляции персонажей Кобо Абэ. Король Лир самовлюбленный эгоист, для которого даже родные дети - эти покорные рабы («Король Лир» В. Шекспир). Однако во всех этих контрастных случаях антигерой наделен притягательностью загадочного изгоя, претерпевающего боль, что, в частности, ставит антигероя в непосильное ему положение «первого любовника» (характерный для литературы 19-20 вв. мотив испытания чувством). По сравнению с исходной расстановкой сил у Достоевского (где «подпольный человек» посрамлен через образ Лизы, Ипполит в «Идиоте» - присутствием князя Мышкина), антигерой за свою литературную историю все более превращается в средство идейной авторской исповеди и, перекочевывая из художественной прозы в философскую эссеистику, уже полностью отождествляется с авторским сознанием (например, обнажающееся и провоцирующее «Я» у позднего романтика С. Кьеркегора, у «переоценщика ценностей» Ф. Ницше, адвоката «подполья» Л. Шестова; также с американским памфлетистом «контркультуры» Н. Мейлером - «Белый негр» и др.). Девальвация антигероя при одновременном слиянии с ним автора характерна для западной литературы модернизма. Что касается шекспировской концепции антигероя в трагедии «Король Лир», то автор спускает своего антигероя до «нет» и призывает к жалости читателя, показывая, что антигерой не такой уж анти, то есть, не является абсолютно отрицательным персонажем.

В современной советской критике термин «антигероя» применяют также к некоторым персонажам литературы 60-70-х гг. (например, прозы А. Битова и Э. Ветемаа, драм А. Вампилова), конкретнее - к образам, для которых характерны моральная двойственность, колебание между идеалом и скепсисом и которые служат делу социально-этической самокритики.

Антигерой является понятием вневременным и интернациональным, а именно: своего рода, ценностным ориентиром (доминантой) в культуре, литературе.

Нет возможности дать точное определение такому термину, как антигерой, поскольку, у каждого автора свой принцип отождествления данного персонажа. Но антигерой является литературным тропом, который стал известным как отдельное понятие уже в 1714 году.

Далее «антигерой» растет, изменяя свою форму и сущность. Естественно, что характер антигероя меняется в соответствии с мировосприятием общества. Например, шекспировский антигерой - король Лир отличается от тургеневского Ипполита так, как сами произведения были написаны в разное время и в разных «цивилизациях».

Антигерой, как правило, играет либо главную, либо второстепенную роль, который обладает отрицательными не качествами не только лишь для того, что бы объяснить читателю, что такое «плохо», но и выделить не фоне антигероя положительного героя так, как «белое» лучше видно на фоне «черного». Но при этом нередко антигерой может вызвать симпатии у читателя, поскольку, даже «негодяи» имеют свои положительные стороны, допустим, антигерой - трус способен искренне влюбится; антигерой - деспот меняется через покаяние и так далее.

Литература длительное время являлась большой сагой о преодолении человеком негативных явлений или о формах его поражения в столкновении с действительностью, средой, людьми и с противоречиями собственной души. Вот почему противостоящие человеку силы изначально были чрезвычайно важны во всех своих смыслах.

Художественный текст без конфликта является скучным и неинтересным читателю, соответственно, без антигероя и герой - не герой. Отсутствие конфликтных, но поучительных ситуаций свойственно фольклору и сказкам, и то далеко не всем, даже у героя - Золушки были антигерои - мучители в лице злой мачехи и ее дочерей. В сказках финал обычно готовит читателя к благополучному финалу («Русалочка» Г.Х. Андерсон - одно из исключений), что говорит о предсказуемости завершения рассказа, что уже по своей сути принимается за банальную историю - сказку для детей.

Нередко антигерой идет на шаг впереди героя, то есть является более главным действующим лицом, чем положительный персонаж (например, король Лир - антигерой, играющий главную роль в пьесе «Король Лир»). Уже понятно, что антигерой - это «зло», а герой - «добро». Но понятия зла и добра со временем могут поменять свою тенденцию в силу социального развития так же, как и понятие красоты (на смену женщинам - барокко пришли французские стандарты).

Вывод: антигерой является системой принципов «зла», отталкиваясь от которой, более четко видна картина «добра». Таким образом, автор позволяет читателю на почве сравнения отличить «врага» от «друга».

Более современные писатели характеризуют отрицательного героя путем выявления его менталитета, особенностей психологии и картину ценностей. Но всегда есть исключения из правил. В данной ситуации исключением является принцип преображения, то есть, отрицательный персонаж плох не потому, что он от природы такой, а потому, что жизнь и обстоятельства сыграли с ним злую шутку. Относительно шекспировской концепции антигероя в «Короле Лире» следует сказать, что отрицательный персонаж под влиянием определенных причин меняет свою антинатуру и вызывает к себе жалость. В такой ситуации происходит конфликт противоречий характера, что оживляет самого персонажа.

Любое художественное произведение содержит в себе конфликт «добра» и «зла», где «добро» является истинным. То же самое следует сказать о значимости антигероя в произведении. Но смена характера антигероя в лучшую сторону в литературе рассматривается в качестве духовного подвига, и антигерой перевоплощается в героя, то есть, в личность, которая осознала свои ошибки и стала на путь истинный. А это говорит (не зависимо от событийной кульминации сюжета) о победе «добра» над «злом», что означает - герой победил антигероя, даже если эти два противоречивых понятия объединены в одном лице.

Раннее творчество знакомо с литературным антигероем, как с положительным персонажем, который выступал, как учитель-философ, проповедующий правильность жизни и объясняющий разницу между «добром» и «злом».

Поскольку, литература интересуется различными типами сознания, то возможен поэтапный переход от исключительно отрицательного лица к положительному. Многообразие типов и характеров действующих лиц как раз и создает ту «изюминку», которая делает художественно произведение интересным. В этом смысле следует выделить антигероя, который несет характер шута или персонажа, над которым смеются все, как действующие лица в сценарии, так и сам читатель. В данной ситуации антигероя нельзя назвать полностью отрицательным, поскольку, другая его сторона - положительная, но чаще всего не понятна окружающим. Социальное восприятие личности не всегда истинно характеризует персонажа. Как правило «добро» - это то, что положительно воспринимается большинством, а есть ли «добро» «добром» на самом деле? Зачастую нормальный человек, который воспринимается окружением, как «зло», в художественном произведении описывается, как личность «не от мира сего». Именно такие персонажи больше всего интересны читателю, которые сопровождаются ироническими, юмористическими высказываниями в сопровождении с серьезным отношением к жизни («Идиот» Ф.М. Достоевского).

Существует и другой тип антигероя, который является марионеткой злых обстоятельств; безвольной личностью или низким интеллектом. Чаще всего, такой персонаж стремится к «добру», но у него выходит обратное. Здесь идея писателя заключается в том, что добродетельная глупость намного хуже продуманного коварного поступка. Говоря простым языком - обезьяна с гранатой. В этом аспекте автор пытается показать, что глупый человек - это трагедия всего человечества. Но опять же глупый персонаж в наше время в качестве отрицательного героя свое отжил так, как в современном творчестве глупые и циничные люди являются главными героями и за них «болеет» читатель (сериалы: «Счастливы вместе», «Папины дочки»). То есть, со временем понятия «добра» и «зла» меняются местами, и то, что раньше считалось злым, в современном творчестве значится добрым. Уже нет тех героев, которые отдавали жизнь за отечество; нет женщин, которые предпочитали смерть насилию. Все это заменили персонажи, которые не считаются с общественным мнением и стремятся выжить любой ценой. И назвать кого-то из вышеупомянутых «злом» или «добром» нельзя так, как менталитет каждого человека определяет для себя эти термины в широком значении.

Здесь была представлена эволюция антигероя для того, что бы в следующей главе можно было с легкостью определить не просто антигероя, как отрицательного персонажа, а показать именно шекспировскую манеру создания антигероического образа в трагедии «Король Лир».

2. Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»

В трагедии «Короле Лир» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественного и политического. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии - король средневекового типа, подобно Ричарду ІІ, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая верит в один только закон - закон правды и естественности. Но Лир глухой к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей разворачивается вторая сюжетная линия трагедии история Глостера и его двух сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще хуже бедность из честолюбия и пользы. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира - общий и типичный.

Во-первых, о построении «Короля Лира». Пьеса делится на две части, может быть, на три. В первой сцене первого акта появляются Глостер, Кент и Эдмунд, в минорном ключе, а затем Лир и три его дочери. Затем следует заговор Эдмунда против его отца, Глостера. В третьей сцене первого акта нам однажды на протяжении всей пьесы показывают ссору Лира с Гонерилья и Реганой. В третьем акте наступает кульминация: буря над вересковой пустошью, безумие Лира, ослепление Глостера, прибытие французской армии на помощь. Тут видна такая фраза «безумие Лира», что было рассмотрено в предыдущей главе, как концепция антигероя - шута, где глупая благодетель хуже продуманного коварного плана, то есть, глупый человек - враг всему человечеству. В четвертом акте царит относительное затишье: наблюдается соперничество Гонерильи и Реганы за обладание Эдмундом, встреча сумасшедшего Лира со слепым Глостер - чрезвычайно важный эпизод, - и сцену примирения между Корделией и уже не страстно безумным, но охватила детство Лиром. Погода теперь прекрасная, буря утихла. В пятом акте происходит битва, и действие достигает развязки: самоубийства одной дочери, убийства другой, гибели Корделии, смерти Лира. Каков же смысл шекспировского антигероя в произведении? Да, понятно, что Лир - отрицательный персонаж, и как уже было сказано в первой главе, смерть - это не всегда плохой конец. Лир осознал свою ошибку, а значит, путы антигероя разорваны, соответственно, «добро» одержало победу над «злом», невзирая на то, что расплатой за прошлые ошибки оказалась боль в связи с потерей близких. Смерть - это спасение так, как лучше умереть, чем всю жизнь оплакивать мертвых детей. Лир вызывает жалость со стороны читателя, что говорит о всеобщем прощении. Вывод: шекспировский антигерой способен к перевоплощению.

«Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие; впервые мы наблюдали разработку побочного сюжета в «Генрихе IV» В «Генрихе IV» Фальстаф - полная противоположность принца Генри. Подобным образом в «Короле Лире» противопоставлены Глостер и Лир. В русле главного сюжета Лир обманывается относительно своих дочерей и изгоняет добрую дочь, в побочном сюжете - Глостер ошибается относительно собственных сыновей и изгоняет доброго сына. Лир ответственен за свои поступки, Глостер - в меньшей степени так, как он доверился чужим словам. Один отец сходит с ума, другого родителя ослепляют. Один отец встречает добрую дочь и узнает ее, другой - встречает и не узнает своего доброго сына. Две злые дочери уничтожают друг друга, хороший сын убивает злого сына. Лир находит дочь мертвой и сам умирает от горя, Глостер находит хорошего сына, который ухаживал за ним, и тоже умирает. В главном сюжете к катастрофе приводит безрассудная страсть, добра или зла. В побочном сюжете причиной краха становится ум, добрый или злой. Жестокость побочного сюжета призвана заполнить его относительную прозаичность. Лир более трагический, поскольку, он царит над своими чувствами, Глостер - мизерный, поскольку, пытается избежать страданий.

Лир, в первой сцене, делит свое королевство как именинный пирог. Это не исторический подход, но так порой может испытывать каждый из нас. Шекспир пытается что-то сделать для развития характеров, например, превращая Эдгара в Бедного Тома, но выглядит это несколько искусственно. Шекспир обращается с персонажами «Короля Лира» как с героями оперы. Общее для всех крупных оперных ролей свойство заключается в том, что каждая из них отражает страстный и умышленное состояние души; как возмещая отсутствие психологической глубины, композитор представляет нам непосредственное и одновременное отношение этих душевных состояний друг к другу. Ослепительная слава оперы - в ансамбле. Шут, Эдгар и безумный Лир образуют коронное трио в «Короле Лире». Ансамбль создает картину человеческой природы, хотя личность при этом приносится в жертву. Встреча Лира с Глостером во время бури нисколько не способствует развитию сюжета. Удивительно, что Лир вообще мог заблудиться. Шекспир хочет свести двух персонажей - жертву гордыни и жертву доверчивости. Мотивы выступления французской армии остаются неясными: очевидно только, что французы должны прибыть, чтобы Лир воссоединился с Корделией, ведь это самое важное. Малоубедительно и то, что Кента следует хранить инкогнито с Корделия, а Эдгару - с Глостером. Это необходимо только для придания большей силы сцене воссоединения Лира с Корделией. Узнавание Кента Лиром снизило бы драматизм встречи. К такому же результату - спада в напряжении - привело бы узнавание на сцене Эдгара Глостер. Когда Кент открывается, его имя уже ничего не значит для Лира. Шекспира теперь интересуют душевные состояния. Драматические эпизоды, которые в хрониках получили бы дальнейшее развитие - соперничество Гонерильи и Реганы за любовь Эдмунда, битва между англичанами и французами, - рассматриваются поверхностно. Они важны только для изображения состояний. Так, чем-то приходится жертвовать. Как ослепление Глостера, так и его самоубийство рискуют показаться смешными. Состояния страсти, как мы вскоре увидим, противопоставлены в пьесе бесстрастной бури.

Пьеса вращается вокруг различных значений слова «природа». Лир говорит:

Скажите, дочери: как мы любимы?

Чтобы щедрее доброта открылась

В ответ любви природной

Акт I, сцена 1.

Лир отправляет Кента в изгнание за то, что тот «волю нашу с мыслью разводил,/ Что не мирится с нашей природой» . Лир говорит французскому королю о Корделии как о «урода, кого природа / Сама стесняется» , а французский король отвечает: «Ужасной вина ее должна быть, / Природу оскорбить, раз ваше чувство / Исчезло навсегда» . Кент встречает у замка Глостера Освальда и бранится: ?? «Трусливая каналья, природа от тебя отрицать, портной тебя сделал» (Сцена ІІ). Корнуолл замечает, что Кент «с тех <… >, / Кого похвалишь раз за прямоту - / Они грубят и, вопреки природе, / распустят» (Сцена ІІ). Сначала Лир пытается простить поведение Корделии, заметив, что:

Когда больные, собой мы не располагаем,

И дух в плену у тела.

Акт II, сцена 4.

Регана заявляет Лир, что он старик: «Природа в вашем возрасте идет / К границы» (Акт ІІ, сцена 4). Лир, умоляя Регану проявить заботу, говорит, что она лучше Гонерильи понимает «Природы долг, обязанность детей» (I, 4). Позже Лир бросит Регане:

Нельзя судить, что нужно.

Жалкий нищий

Более нужного имеет что-нибудь.

Когда природу ограничить нужным,

Мы в скотов спустились бы.

Акт II, сцена 4.

Лир, соревнуясь в ярости с бурей, призывает «Валяев гром, / пузатые сплющить земной шар, разбить / Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт II, сцена 2). Кент, прося Лира войти в хижину, говорит: «Жестокость этой ночи слишком тяжело / Природе выносить» (Акт III, сцена 4). Изменив отца, Эдмунд говорит Корнуолл: «Тогда считать, что природа у меня уступила чувству долга» (Акт III, сцена 5). Лир спрашивает: «Есть ли в природе причины, которые делают сердца черствыми?» (Акт III, сцена 6). Герцог Аль - Банска говорит: Рассмотрим «Короля Лира» в контексте идеи Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он - отец и король, и у него власть. Власти Лира возникает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще??король, наделенный природной властью, однако по социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям, при этом королевский сан вступает в острое противоречие с телом немощного старика, захваченного бурей. Его королевство распалось. Теперь его природа - как у ребенка, а по своему общественному положению он становится отцом - дитятей Корделии. Две злые дочери сначала, быть может, и не чувствуют безграничного желания, а только стремятся избавиться от родительского гнета, но, получив свободу, они отдаются во власть бесконечного, маниакального желания творить свою волю, что толкает их на убийство и, наконец, приводит к гибели: в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. По своей сути обe они - волчицы.

Корделия хочет любить свободно, без принуждения и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, проснувшись от безумия, говорит ей:

Не любите меня вы. Ваши сестры

Меня обидели, но без причины.

У вас причина есть.

Акт IV, сцена 7.

Ответ Корделии - «Нет, нет причин» (Акт IV, сцена 7). Сравнивая со словами Леоноры в «Фиделио Бетховена: «Nichts, nichts, mein Florestan» Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.

Эдмунд в начале пьесы просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в искушение зла - власти и зла как таковых. Его радует обман ради обмана. Он ранит себе руку, как пьяница в забавной бойне, обманывает Корнуолла, а затем становится опасен. Он играет с огнем, непонятно зачем стравив Гонерилью с Реганой, и призывает умертвить Лира и Корделия без видимых на то оснований. «Естественный» сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого.

Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Чрезмерная, безосновательная доверчивость к словам одного сына и лишний готовность обвинить Эдгара ставит его существования вне рамок обыденности. В действительности, к гибели его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в отверженного, в преследуемого слепого, у отца, что стал ребенком, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже чрезвычайная.

Герцогу Альбанскому хочется спокойной жизни, он не обладает естественной властью подобно Лиру и высокомерием Корнуолла. Взять в руки бразды правления заставляет его ужас происходящего. Корнуолл не меняется, он тот, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью преступника, верит только в силу. Эдгар желает надежности и прав законного сына. Он обречен стать изгоем. Когда его лишают опоры для нормального существования, он притворяется слабоумным, завтракать чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер меняется, он начинает понимать смысл собственных слов, и до финала пьесы вырастает в личность. Кент не ищет новых путей, но остается кем был - честным и преданным слугой. В Освальда форуме личностного своеобразия, только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, - он настоящий антипод Кента.

Шут, возможно, самый интересный из всех персонажей. Трудно сказать, есть ли у него страсти и естественный характер. У него есть талант, его призвание - шутовство и только. В чем его талант? В иронии, как защита от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственные Гамлету и Терсита. Шут держится за голые факты и потому говорит не прекрасными стихами, а шутливыми стихами, прибегая к спасительной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражает чувства других людей, честность шута абсолютно независимая. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства, умаляя окружающий мир. В древнегреческой трагедии герой - обречен страдалец, а хор должен выражать уважение, благоговейный страх и жалость, а также принятие трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Именно потому речь идет о природе душевных состояний, а не о сложении характеров, особое значение приобретают маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за равнодушного ко всему сумасшедшего, чтобы не погубить свою сыновнюю любовь. Здесь уже В. Шекспир по отношению к антигерою использует метод «маски», то есть, персонажу свойственно фальшивое злонамерение. Он становится хитрым и опытным, и делает вид, что узнал зло. И он, и Лир считают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар - одинаково злым. Эдгар в лице Бедного Тома отвечает на вопрос Лира «Кем ты был?»: Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любо - принять отдавался и дела тьмы творил с ней. Что ни слово, то клялся и перед чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как порадовать похоть, просыпаясь - исполнял это. Вино любил крепко, Декабрь цепко, на женский пол злился сильнее турецкого султана; сердцем лживый, слухом легковерный, на руку кровавый; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности. Акт III, сцена 4.

Язык Эдгара, возможно, относится к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что этими словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, чтобы Лир мог принять его верную службу.

Путаница и ошибки во взаимных оценках персонажей происходят в «Короле Лире» или в результате безумия, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир заблуждаются относительно собственных детей, герцог Альбанский и Гонерилья - друг в друге, Корнуолл будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно толкует причину ослепления своего отца: «Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился» (Акт V, сцена 3), - говорит он Эдмунду. На самом же деле Глостер поплатился глазами из-за своего благородства. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, а в сцене суда стул - своей дочерью. Наконец, он неправильно истолковывает слова Глостера во время их встречи в четвертом акте.

Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в «Короле Лире». Вопрос о сценичности «Лира» зависит от того, как будет представлена буря.

Понятно, почему при постановке большинства пьес нет необходимости в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в «Короле Лире». После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуолл обращается к нему: «Ворота закрыть! Какая ночь! / <…> Ну, идем от бури» (Акт II, сцена 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтобы волны хлынули из океана

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер

И крутит их, а Лиру зря.

И в человеческом малом мире спорит

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит бури: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй» и призывает ее «Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт III, сцена 2). Он вопит: «Пусть боги, / гремящими над нами в вышине,/ Врагов своих отыщут» (Акт III, сцена 2). Спустя недолгое время он, однако, проявляет жалость к «Несчастным и голым творениям, / гонимых строгой непогодой» (Акт III, сцена 4) и восклицает:

слишком мало

О вас старался я! Исцелись, роскошь,

Испытать то, что испытывают они,

И беднякам излишек свой??отдай,

Чтобы оправдать тем небо.

Акт ш, сцена 4.

А еще, несмотря на голого Эдгара, он говорит: Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что же, человек и такой, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелкопряд не предоставил своей ткани, скот - покрышки, овца - волны, мускусная кошка - запаха. - Га! Мы трое все поддельные, ты - тварь, как есть; неприкрытый человек - не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Вон, вон! Все это взято в долг! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.

Вывод

Актуальность темы доказана, а именно:

была выделена ее новизна, то есть, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир», которая ранее не рассматривалась настолько досконально;

выявлена специфика отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

показана и исследована сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

Цель исследования достигнута путем выполненных задач:

объяснили понятие антигероя;

показали цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

определили место антигероя в трагедии «Король Лир».

Исследование было проведено самостоятельно, но во время работы мы использовали терминологию ученых в области теории литературы и других ученых. В написании курсового исследования был использован список информативных источников таких известных авторов, как Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Чарльза Диккенса, Л.Н. Толстого, Б. Рассела, Белинского, Ницше и многих других. Кроме того, были использованы энциклопедические данные. Чтобы доказать актуальность нашей работы, была поставлена??цель, которая и является основой нашего анализа. Итак, цель нашей работы - это выявление уникальности самой концепции антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», и понять ее смысл.

Что касается обощения по поводу всей проделанной работы, то, если внимательно присмотреться, можно заметить высокий социальный статус героев. Но об этом чуть позже. На протяжении всей пьесы проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира - общий и типичный. «Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие.

В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоетична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Исходя из всего сказанного, очевидно, что король Лир - не единственный персонаж, который является антигероем. Здесь же и Шут и лживые дочери. Получается, что шекспировская концепция гласит: «не зло побеждает добро, а зло перерождаемо в добро».

Список литературы

1.А.В. Ерохин, Эстетика веймарской классики, #"justify">2.А. Аникст. Шекспир, Серия ЖЗЛ. «Молодая гвардия», М., 1964.

.А. Митта. Кино между «Адом» и «Раем». #"justify">.Аникст. Сценическая история драматургии Шекспира, #"justify">.Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. 607 с.

.Аристотель. Поэтика. #"justify">.Б. Рассел. Философия нового времени, #"justify">.Бахтин М.М., Искусство и ответственность, #"justify">.Белинский, «О Драмы и театры» - Москва: «Искусство», 1948

.В. Адмони «Стихия философской мысли у Шекспира», воспроизв. по изданию: Шекспировские чтения. 1976. - М., 1977, #"justify">.Великовский С., Грани «несчастного сознания» М., 1973;

.Вильям Шекспир. Король Лир, воспроизв. по изданию ББК 84.4 Англ., Ш41, Перевод Т.Л. Щепкиной - Куперник, Уильям Шекспир. Трагедии, СПб., «Лениздат», 1993, #"justify">.Вяч. Иванов. «Родное и вселенское», М.: Республика, 1994

.Г.М. Козинцев. CC в 5 т. Ленинград, «Искусство» Ленинградское отделение, 1982т 3 - «О комическом, есцентрическом и гротескном искусстве», стр. 71-180, «Наш современник Вильям Шекспир», стр181 -460; т 4 - «Пространство трагедии», стр. 6-265, «Записи по фільму «Король Лир», стр. 266-332, «Записи из рабочих тетрадей» т 5 - «Замыслы, недоказанности режиссерские задумки».

.Дубашинский И. Интерпретация творчества Шекспира в трудах Л.Е. Пинского // Вопр. лит. - М., 1993. - №5. - С. 347-355

.И.М. Тронский. История античной литературы. Л.: 1946, #"justify">.Иоанн Лествичник. Лествица. #"justify">.Л.Е. Пинский. Шекспир основные начала драматургии. М.: Издательство «Художественная литература», 1971

.Л.Н. Толстой. О Шекспире и о драме. CC в 22 т. М.: Художественная литература, 1983, т. 15, #"justify">.Лев Шестов. Достоевский и Ницше. #"justify">.Лион Фейхтвангер. Статьи. В кн.: «Лион Фейхтвангер. CC. Т. 12., М., «Художественная литература», 1968

.Морозов М.М. Вильям Шекспир // Избранные статьи и переводы. М.: ГИХЛ, 1954.

.Н.Н. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная Литератур, 1990, #"justify">.Назиров Р.Г., Об этич. проблематике повести «Записки из подполья», в кн.: Достоевский и его время, Л. 1971;

.Ницше, СC в 2-х т. т. 1 / Пер. с нем., пер. и прим. Р.В. Грищенкова. - СПб.: ООО «Издательство «Кристалл», 1998, «Рождение трагедии, или Елиннство и пессимизм»

.Роднянская И.В., Образ и роль, «Север» 1977, №12;

.C. Апт. Комментарии к переводу «Эсхил. Эвмениды». Устройство театра и строение трагедии, #"justify">.Т. Шабалина. Клоун. Энциклопедия «Кругосвет», #"justify">.Универсальная энциклопедия. #"justify">.Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Герой и его время. М., 1964.

.Ч. Диккенс. Посмертные записки Пиквикского клуба. CC в 4-х т. М.-Л.: Детская литература, 1940, т. 1, гл. 31 стр. 484, #"justify">.Шекспировская мастерская. #"justify">.Шкунаева И.Д., Совр. франц. лит-ра (очерки), М., 1961;

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Ни одна трагедия Шекспира не имеет такого космического масштаба, как «Король Лир». Потусторонние силы проявляются и в «Гамлете», но там они составляют фон для главного - душевной драмы, переживаемой героем. В «Короле Лире» трагедия героя так же стоит в центре, но здесь, в большей степени, чем в «Гамлете», все стихии природы участвуют в судьбе обездоленного монарха. И здесь «там герой находится на той грани, когда его сознание оказывается под угрозой. Но Гамлет, как ни велика его скорбь, еще удерживается в границах разума. Старый король на время теряет рассудок. Однако его безумие представляет собой не просто умственное помрачение. Именно безумный Лир понимает всю горечь жизни больше, чем это было доступно ему, когда он был в зените власти и могущества. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Пьеса Король Лир. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Как и в «Гамлете», трагедия короля Лира состоит в постиже-нии зла, царящего в жизни. И там и здесь в центре - конфликты внутри семьи. Добавим, царственной семьи, от которой зависят судьбы всего государства и народа. В «Гамлете» сам народ дает знать о своем недовольстве, легко идя на бунт против короля. Здесь народ безропотен, но его тяжкую судьбу понимает король, сравнявшийся в нищете с самыми нищими своими подданными.

Ни одна из пьес Шекспира не обнаруживает с такой ясностью различие между «театральным» Шекспиром и Шекспиром «книжным». В начале XIX века критик-романтик Чарлз Лэм заявил, что театр вообще не в состоянии передать космической грандиозности «Короля Лира», и его поддержал не кто иной, как Гете.

Л. Н. Толстой в статье «О Шекспире и о драме» отметил ряд несуразностей в трагедии. Так уже первая сцена - раздел королевства и вопросы Лира, требовавшего от дочерей признания, как они его любят, вызвали справедливое недоумение: неужели король, проживший на свете восемьдесят лет и наблюдавший дочерей с их появления на свет, не знал, как они относятся к нему, и нуждался в их словесных заверениях? Как мог он, умудренный жизнью, не заметить того, что видно всякому зрителю, а именно: что Гонерилья и Регана лгут? И как мог он усомниться в любви к нему Корделии?

Вторая сцена, знакомящая с семьей графа Глостера, полна таких же странностей. Неужто Глостер настолько слеп, чтоб так плохо разбираться в характере своих сыновей, как Лир - в характере дочерей.? Как мог он попасться на нехитрый подлог Эдмунда- поверить письму, якобы написанному Эдгаром? И уже совсем нелепо, что брат пишет письмо брату, хотя они живут в одном замке!

Потом, правда, подобных казусов в пьесе меньше, но достаточно того, что завязка трагедии совершенно неправдоподобна.

Все дело именно в том, что «театральный» Шекспир не всегда выдерживает проверку, когда его текст читается медленно с паузами, оставляющими время на осмысление прочитанного. Шекспир писал для театра, рассчитывал на сценический эффект, а в этом деле он был великий мастер. Сидя над книгой и вчитываясь в текст, можно подумать, будто Шекспир проявил элементарную неумелость, которой избежит любой из наших современных драматургов. Но театр и искусство в целом во времена Шекспира еще не требовали такой тщательной мотивировки, которая теперь считается необходимой в драме.

Кто видел «Короля Лира»- на сцене, знает: трагедия начинается с поразительной стремительностью. Зрители едва успевают познакомиться с ситуацией, как уже один за другим возникают два конфликта - в королевской семье и в семье приближенного к нему вольможи. Дальше уже не существенно, как и с чего все началось. Лир, отдавший корону и земли дурным дочерям, обеими изгоняется и оказывается лишенным крова. Спасая свою жизнь, бежит из-под отцовского крова оклеветанный Эдгар, а затем жестокий Эдмунд предает отца врагам короля, чтобы завладеть его титулом и имуществом.

Уже в самом начале Глостер очень ясно выражает, в чем главная беда бремени: «Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми, Либо это случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (1,2).

Здесь с предельной ясностью определена нравственная и социальная сущность трагедии - распад всех «естественных», как тогда считали, связей. Из них семейная, родовая связь была действительно таковой, но естественными считались и вассальные отношения феодального общества: подчинение крестьян рыцарям и помещикам, рыцарей - баронам и князьям, а этих последних - королю. В устах Глостера звучит признание, что пошатнулась все система феодального строя. Таким образом, трагедия, изображающая два семейных конфликта, оказывается трагедией целого гибнущего социального строя.

Особенность Шекспира как художника сострит в том, что, изображая большие социальные конфликты, он не ограничивается показом общего положения, но раскрывает исторические процессы в теснейшей связи с судьбами отдельных людей, каждый из которых обрисован с большой жизненной правдивостью и почти всегда с психологической глубиной. Личные мотивы поведения персонажей четко выявляются Шекспиром, хотя не каждое действующее лицо представлено с исчерпывающей глубиной. В данной трагедии полнее всего выявлена душевная драма Лира, тогда как переживания других Персонажей намечены, если можно так выразиться, пунктиром. И меньше всего мы знаем о том, что происходит в глубинах сердце самого привлекательного из действующих лиц - Корделии. Но то, что ее душевный мир почти скрыт от нас, соответствует характеру девушки, не пожелавшей объяснить королю свой неожиданный для него ответ. Корделии свойственно выражать себя не столько в словах, сколько в поступках. Впрочем, многоречивость ее сестер тоже не открывает их души, но по другой причине: они лицемерки и обманщицы.

Лир становится особенно красноречив, когда подвергается обидам и унижению. О самом главном - о причине, побудившей его отдать корону и разделить королевство, он умалчивает, ограничиваясь заявлением, что он откроет сейчас свой не известный никому до сих пор замысел. В чем его суть, он так и не говорит.

Шекспир воспользовался для своей трагедии сюжетом большой давности, восходящим к самым отдаленным временам человечества. Если говорить о памятниках письменности, то один из них - книга, которую Шекспир читал и перечитывал без конца,- «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаила Холиншеда (1577) относил злосчастную судьбу древнего британского короля Лейра ко временам, предшествовавшим рождению Христа. Она много раз пересказывалась и уже до Шекспира была переработана в пьесу одним неизвестным драматургом. Судьба старого короля, отдавшего королевство злым дочерям, прогнавшим его, была так хорошо известна публике шекспировского театра, что можно было и не объяснять завязку. Шекспир так и поступил, но, вдумавшись в трагедию, можно понять, что побудило Лира совершить неразумный поступок.

Одно из лучших объяснений было предложено Н. А. Добролюбовым, который. писал: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство перед ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать перед ним. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и через то, из своего варварски-бессмысленного положения, перейти в простое звание обыкновенного человека испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию».

Этот мотив действительно есть в трагедии: она показывает человека, который, обладая высшим могуществом, теряет власть и оказывается в положении самых обездоленных людей, и тогда он сознает и несправедливость властителей, ужасающе бедственное положение народа. Эту сторону трагедии Шекспир выразил в монологе старого короля о «бездомных, нагих горемыках», как и он, страдающих от непогоды.

Революционер-демократ Добролюбов особенно остро почувствовал социальные мотивы трагедии, и их много в этом произведении. Наиболее сильной в этом отношении является сцена встречи безумного Лира и ослепленного Глостера (IV, 6). Бывший король, хорошо знающий механику власти язвительно описывает, что представляет собой суд: бедный всегда перед ним виноват, а богатый при всех своих пороках и преступлениях остается безнаказанным. Сколько сарказма в совете Лира слепому Глостеру:

Купи себе стеклянные глаза

И делай вид, как негодяй политик,

Что видишь то, чего не видишь ты. (IV, 6)

Возмущение неравенством и социальной несправедливостью пронизывает всю трагедию и нередко звучит также в сатирических стихах и песенках шута короля Лира.

Социальный смысл трагедии обнаруживается и в другом. В ней резко противопоставлены друг другу те, кто верны вековечным понятиям о подчинении младших старшим, подданных - королю, те, для которых старый порядок - самый разумный и справедливый, и те, кто восстают против этого строя жизни. Яснее всего выражает это отрицание старого уклада Эдмунд. У него есть для этого личная причина: он незаконнорожденный сын Глостера и поэтому не имеет права на наследство, принадлежащее его брату Эдгару, рожденному в законном браке. При первом же своем появлении на сцене Эдмунд с глубоким убеждением говорит о несправедливости закона, лишающего его жизненных благ.

Он отвергает «проклятье предрассудков» и намерен добиться того, чего закон лишил его. Ради этого он идет на подлог и клевету - обвиняет брата в замысле убить отца, а затем сам же предает своего отца, т. е. делает именно то, в чем винил брата. Действуя так, он добивается того, что становится графом Глостером.

Эдмунд - человек нового склада. Он признает только себя, свои желания и ради них готов идти по трупам тех, кто стоит на его пути к богатству и власти. Таковы же и старшие дочери Лира - Гонерилья и Регана, а также муж Реганы герцог Корнуэльский. Среди челяди выделяется Освальд, верный прислужник, готовый выполнить любое приказанье господ, лишь бы заслужить их благоволение.

В противоположность им Корделия, Кент, Глостер, шут верят в святость семейных связей и в долг подданного по отношению к монарху. (Глостер потому и разгневался на сына, что поверил, будто он замышляет убийство отца.) Их нравственные достоинства проявляются в отношении к королю. Корделия и Кент сохраняют любовь и преданность Лиру, несмотря на его несправедливость к ним.

На первый взгляд разделение персонажей на группы имеет четкое общественно-нравственное объяснение. Приверженцев Лира да и его самого можно счесть, просто сторонниками старого феодальна-патриархального уклада; что касается Эдмунда, Гонерильи, Реганы и Корнуэла, то им явно присущ буржуазный инцивидуадйзм, рождавшийся как раз в ту эпоху. На самом деле социальная основа трагедии гораздо сложнее.

Эдмунд отличается от других героев, так как не принадлежит к признанным членам господствующего феодального сословия. Как незаконнорожденный он лишен привилегий, которыми обладают его отец и брат. Но он полон гордого мнения о своих человеческих достоинствах, считает себя не хуже, если не лучше, других и намерен бороться за то, чтобы занять достойное место в обществе. Он живет и действует в условиях феодально-сословного строя, но по характеру и нравам уже индивидуалист буржуазного склада.

Если у Эдмунда сознание своего достоинства принимает сугубо эгоистический характер и для него существуют только его личные интересы, то у Корделии чувство собственного достоинства свободно от эгоизма. Как ни любит она отца, она не хочет участвовать в нелепой и унизительной игре, затеянной им при разделе королевства. В этом глубинный смысл ее поведения, так удивляющего Лира, который, как точно подметил Добролюбов, в своем самообожании выходит за пределы здравого смысла. Он не видит в других самостоятельных людей. Ему представляется, что все должны жить только его интересами. Все существуют только как его подданные и слуги. Этому охотно поддакивают старшие дочери, ждущие часа, когда реальная власть перейдет к ним. Но Корделия, Кент и даже шут, любя Лира, не отказываются от себя, своего достоинства. Они говорят правду в лицо королю. Это вызвало гнев Лира, он не внял попытке Кента образумить его. Единственный, кому всегда дозволялось говорить все, что он думает,- шут. Такова была издавна привилегия этих потешников и острословрв при дворах королей и высшей знати. Шут используется своим правом, чтобы высказать в злой и насмешливой форме свое мнение о глупом поведении короля, вздумавшего разделить королевство.

В «Короле Лире» изображено общество, живущее еще по феодальным законам и обычаям, но при этом почти у всех персонажей в разной степени и в разной форме уже пробудилось самосознание личности и чувство достоинства. Исторически то было обусловлено началом капиталистического развития, сопровождавшегося возникновением буржуазного индивидуализма. В ту переходную эпоху мало что представало в чистом виде. Старое и новое переплеталось. В таком сложном единстве и рисует Шекспир свое время. Он раскрывает в своей трагедии не социологию процесса возникновения новых форм общества, а сдвиги, происходящие в сознании людей под влиянием меняющихся условий жизни. Вся обстановка трагедии еще вполне феодальная, какие-то частности указывают даже на то, что история Лира восходит к дохристианским временам, и тем не менее персонажи думают и чувствуют как люди шекспировской эпохи, уже отмеченной значительными элементами буржуазного уклада. Распад семейных связей, осознание себя каждым как отдельной личности, имеющей право на свое мнение и на самостоятельные решения жизненных вопросов, составляют подлинную основу этого общества; хотя люди в нем еще делятся. по старым сословным признакам, живут и действуют они по-новому, более независимо.

Шекспир выводит перед нами два вида самосознания личности: одно ведет к Эгоизму, своекорыстию, жестокости (Эдмунд и подобные ему); другое проникнуто духом истинной человечности, милосердия, бескорыстным стремлением помочь обиженным, страждущим и обездоленным (Корделия, Кент, отчасти Глостер).

К какому из этих двух лагерей принадлежит Лир?

Вначале Лир явно ведет себя как человек, чрезмерно высоко ставящий свою личность и вместе с тем презирающий достоинство и волю других. Несчастье заставляет его понять не столько неразумность своего поведения при разделе королевства - прозревшему Лиру уже не нужны ни власть, ни помпа,- сколько несправедливость, которую он совершил. Глостер, тот действительно в результате несчастья, происшедшего с ним, понял, что совершил глупость, доверившись наветам Эдмунда. Он ошибся как отец. Лир ошибался и как отец, и как король.

Лира тоже озарила идея свободной человеческой личности. В этом глубочайший смысл его отказа от власти, земель и трона. Он настолько уверовал в свою человеческую значительность, что захотел полностью насладиться сознанием ее Тогда-то в его уме созрела мысль, что он может отказаться от внешних атрибутов власти, но при этом сохранить уважение и любовь всех, кто преклонялся перед ним, льстя его личным достоинствам. Ему приходится убедиться, что те, кто больше всего обязан ему своим процветанием и могуществом, первыми отрекаются от него. И наоборот, те, кто имел все основания ожесточиться против него, идут за ним, бросаются на помощь и не ставят ему в укор прежних несправедливостей.

Трагедия Лира не только драма неблагодарности, хотя эта тема с большой выразительностью воплощена в образах Гонерильи и Реганы,- это и трагедия личности, осознавшей, что она не имеет никакой цены в обществе, где значение человека определяется его социальным положением, мерой власти и богатства.

Еще один персонаж переживет подобную драму Это оклеветанный сын Глостера Эдгар. Высокое положение его отца открывало перед ним все возможности, и он возомнил о себе Был, по его собственному признанию, «гордецом и ветреником Засыпал с мыслями об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Сердцем был лжив, легок на слово, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как-волк, бешен, как пес, жаден, как лев» (III, 4) Даже если Эдгар и преувеличивает или возводит на себя напраслину, он дает словесный портрет любого аристократического светского бездельника. В пьесе нет подтверждения, насколько Эдгар в самом деле был подвержен порокам, в которых винит себя. Но что, будучи изгнан из этого общества, он обнаруживает отзывчивость и доброту, смелет борется за справедливость, это видно со всей ясностью.

Через всю трагедию проходит вопрос большого нравственно-философского значения: что нужно человеку для счастья?

Лир сначала был твердо убежден, что счастье - в могуществе, заставляющем всех преклоняться перед тем, кто обладает всесилием. Внешним признаком этой власти было большое число людей, прислуживавших Лиру Покинув трон, он оставляет себе свиту в сто рыцарей. По тем временам это было целое войско. Когда дочери требуют от него сократить свиту, для Лира это оказывается больше чем ущербом его престижу, ибо он считает, что все равно остался королем: «Король, и до конца ногтей - король!» (IV, 6), он видит в этом умаление его человеческого достоинства, ибо, не отделяя одно от другого - короля и человека, он считает, что пьедесталом его личного величия является количество-приближенных.

Из-за этого Лир вступает в спор с Реганой и поднимает вопрос на большую философскую высоту; Когда Регана заявляет, что Лиру не нужно ни одного слуги, он ей возражает: «Не ссылайся на то, что нужно. Нищие и те в нужде имеют что-нибудь в избытке». Лир выражает глубокую истину:

Сведи к необходимостям всю жизнь,

И человек сравняется с животным. (II, 4)

И это действительно так, но с одной существенной поправкой. Лир здесь отстаивает еще чисто внешние атрибуты. Ему еще придется пройти тяжелейшие испытания, и тогда он сделает совершенно противоположный вывод. Во время бури, ночью, в степи Лир встречает притворяющегося безумным Эдгара, который предстает почти голым в жалких отрепьях. Глядя на него, Лир задается вопросом: «Неужели вот это, собственно, и есть человек?.. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий. Неприкрашенный человек и" есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее!» (III, 4).

Нас не должно смущать, что эту речь произносит безумный Лир. Именно в этом состоянии он достиг высшего разумения. Недаром, слушая его речи, Эдгар восклицает: «Какая смесь! Бессмыслица и смысл - все вместе» (IV, 6).

Лир, который не мыслил себя без свиты в сто - рыцарей, теперь понимает, что не только этот бедняк, но и сам он не больше чем голое двуногое существо. Ему уже не нужен не только отряд сопровождающих, даже одежда кажется ему лишней,- а еще недавно он защищал «избыток», все, что украшает жизнь.

Следующая ступень в самопознании Лира - встреча с Корделией. Ее милосердие, ее прощение, ее любовь - вот что окончательно исцеляет-Лира. Когда его с Корделией берут под стражу и ведут в тюрьму, Лир с готовностью идет туда. Высшее счастье - любовь одного человеческого существа к другому, побеждающая все - обиды, страх, опасность. Он уже видит свое идиллическое пребывание в тюрьме с Корделией, когда они будут вместе «жить, радоваться, песни распевать» (V, 3). Там скроются они от всеобщей порчи, от скверны, наполняющей жизнь, особенно так называемых высших кругов:

Там будем узнавать от заключенных

Про новости двора и толковать,

Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале... (V, 3)

Теперь Лир понимает всю тщету этих интересов, ему ясно, что к настоящей жизни придворная суета не имеет отношения, она является наносной, скрывающей от человека истинный смысл бытия и его собственное назначение. С вновь обретенным пониманием смысла жизни Лир, торжествуя, заявляет:

Мы в каменной тюрьме переживем

Все лжеученья, всех великих мира,

Все смены их, прилив их и отлив. (V, 3)

Но Лир напрасно думает, что в этом мире можно оторваться от него. И он и Корделия представляют собой слишком большую опасность для тех, кто захватил власть. И Эдмунд, у которого далеко идущие планы - ему уже мало графства, вдали маячит корона, которую он разделит с одной из старших дочерей Лира,- приказывает убить старого короля и Корделию.

Так получается, что именно тогда, когда Лир постиг смысл жизни - в дружбе, любви, милосердии, взаимопомощи,- его настигает хищная кровавая рука мира зла, корысти и насилия. Корделия, живое и прекрасное воплощение всего лучшего, что только может быть в жизни, погибает. Этого Лир не в силах перенести. Через многое прошел он, тяжелы были его испытания, но ничего ужаснее смерти Корделии представить себе нельзя. Ее смерть для него самая страшная из всех пережитых им катастроф. Он готов сам умереть, но она должна жить; ее смерть - самая большая несправедливость мира.

«Король Лир» - трагическая история всеобщего разлада. Ни в одной из представленных в трагедии семей нет мира. Рвутся связи в семье Лира: он сам изгоняет дочь, Гонерилья и Регана предают его; мало того, обе сестры не любят своих мужей, и каждая надеется соединиться с Эдмундом. Такой же разлад и в семье Глостера. Отец изгоняет одного сына, а его самого предает другой; в конце трагедии сестра отравляет сестру, брат убивает брата. Правда, в двух случаях семейное начало возрождается: Корделия приходит на помощь отцу, Эдгар сопровождает слепого Глостера. Но восстановление семейных связей оказывается временным: Глостер умирает, Корделию убивают, и Лир не переживает ее. Финал трагедии такой же страшный и кровавый, как в «Гамлете»,- вымирает целый королевский род. Бедствие является всеобщим: в стране страдают все - от короля до бедняка. Всеобщий разлад происходит не только в земном мире. Содрогается вселенная.

Шекспир, как и его современники, верил во всеобщую связь вещей. Земная жизнь в его пьесах всегда так или иначе связана с жизнью всей природы. Недаром, когда Глостер говорит о нарушении всех связей, начинает он с того, что недавно происходили солнечное и лунное затмения (I, 2), в которых он видит предвестие бурь на земле.

Когда с Лиром приключается беда и старый король оказывается изгнанным дочерьми, природа отвечает на это бурей. Всякий разлад в небесах отдается в человеческой жизни, беды среди людей вызывают потрясение всей природы. Так это постоянно происходит в трагедиях Шекспира.

В таком взгляде на соотношение природы и общества было много наивного, но он был весьма поэтическим. Могучая космическая поэзия великой трагедии Шекспира обусловлена именно таким взглядом на мир.

История о трагичной судьбе британского короля и трех его дочерей стала классикой мировой литературы. Драматический сюжет заслужил высокую популярность: известно множество театральных постановок и экранизаций произведения.

Драматическое произведение создано на легендарной основе – истории британского короля Лира, который на склоне лет решил передать власть детям. В итоге монарх стал жертвой пренебрежительного отношения двух старших дочерей, а в королевстве обострилась политическая ситуация, грозившая ему полным уничтожением. Известную легенду Шекспир дополнил еще одной сюжетной линией – отношениями в семье графа Глостера, внебрачный сын которого ради власти и положения не пожалел ни брата, ни отца.

Смерть главных героев в конце произведения, напряженная патетика, система персонажей, построенная на контрастах, являются абсолютными признаками классицистической трагедии.

«Король Лир»: краткое содержание пьесы

Британский король Лир собирается выдать своих трех дочерей замуж, разделить земли на три части и отдать им в качестве приданного, передав их мужьям бразды правления. Сам же планирует доживать свой век, гостя по очереди у дочерей. Перед разделом земель самолюбивый Лир захотел услышать от детей, насколько они любят своего отца, и одарить их по заслугам.

Две старшие дочери Гонерилья и Регана клялись отцу в своей неземной любви к нему и, получив в равных долях земли, стали женами герцогов Альбанского и Корнуэльского. Младшая дочь Корделия, к которой сватались король Франции и герцог Бургундский, искренне любящая отца, была чиста душой и не хотела выставлять свои чувства напоказ. Она ничего не ответила. Когда король возмутился такому неуважению, она сказала, что не станет выходить замуж, так как большую часть любви ей придется отдать мужу, а не отцу.

Король, не увидев бескорыстной чистоты своей дочери, отрекся от нее, лишив приданого и поделив земли между старшими сестрами. За Корделию вступился граф Кент, верный подданный короля, за что Лир изгоняет его из Британии. Герцог Бургундский отказался от безземельной невесты, а мудрый король Франции, увидев чистоту девушки, с радостью взял ее в жены. Старшие дочери, считая, что отец не в своем уме, решают держаться сообща и максимально отстранить короля от власти.

Незаконный сын графа Глостера Эдмунд решает избавиться от брата Эдгара с целью заполучить любовь отца, наследство и почетный титул. Он показывает отцу письмо, якобы написанное братом, где Эдгар уговаривает вместе убить отца. А брату говорит, что граф хочет уничтожить его. Доверчивый Глостер отрекся от родного сына и объявил его в розыск. Эдгар вынужден скрываться, прикинувшись сумасшедшим Томом.

Король гостит у Гонерильи, которая сократила штат его слуг вдвое, а своим приказала не потакать отцу. Изгнанный Кент, переодевшись и назвавшись Каем, становится верным слугой короля. Пренебрежительное отношение дочери и ее двора оскорбили отца. Проклиная ее, король отправился к Регане. Она выгоняет отца в грозовую ночь на улицу. Король, шут и Кент укрываются от непогоды в шалаше, где встречают Эдгара, прикинувшегося сумасшедшим.

Гонерилья вместе с Реганой и ее мужем замышляет избавиться от короля. Подслушав это, Глостер тайно решает помочь Лиру, потерявшему от горя рассудок, отправив его в Дувр, где находится штаб французских сил, напавших на обезглавленную Британию. Эдмунд, стараясь услужить дочерям короля, сообщает о планах отца. Обезумев от злости, муж Реганы герцог Корнуэльский вырывает глаза Глостеру. Слуга, пытаясь остановить герцога, ранит его и Корнуэл умирает. Поводырем изгнанного графа Глостера становится Эдгар под личиной сумасшедшего Тома и ведет его к королю.

Гонерилья возвращается домой с Эдмундом и узнает, что ее муж не поддерживает их поведения. Она обещает свое сердце молодому Глостеру и отправляет его назад. Вдова Регана также выказывает Эдмунду свою любовь. Каждой из них он клянется быть верным.

Кент доставил короля к Корделии. Она потрясена помешательством отца и уговаривает врачей исцелить его. Очнувшись, Лир просит прощения у дочери. Эдгар встречает слугу Гонерильи Освальда, которому поручено уничтожить Глостера. Сразившись с ним, Эдгар убивает его и забирает письмо Гонерильи. С этим письмом он идет к герцогу Альбанскому, из которого становится известно о связи его жены и Эдмунда. Эдгар просит герцога в случае победы британцев возможности расквитаться с братом.

Обе армии готовятся к сражению. В результате битвы победу одержала британская армия, во главе которой были Эдмунд и Регана. Гонерилья, догадавшись о планах сестры на Эдмунда, ревнует и решает избавиться от сестры. Эдмунд ликует, взяв в плен Корделию и короля. Он отправляет их в темницу и дает особое указание стражнику. Герцог Альбанский требует выдачи короля с младшей дочерью. Однако Эдмунд не соглашается. Пока сестры ссорятся из-за Эдмунда, герцог обвиняет всех троих в государственной измене и, показав письмо Гонерильи, вызывает того, кто может сразиться с предателем. Выходит Эдгар и, победив брата в бою, называет свое имя.

Эдмунд понимает, что свершилось возмездие за то, как он поступил с братом и отцом. Перед смертью он признался, что приказал убить короля и Корделию, и велел срочно послать за ними. К сожалению, было слишком поздно. Мертвую Корделию, которая была повешена стражником, вынес на руках несчастный король, а придворный сообщил, что Гонерилья, отравив сестру, закололась.

Не выдержав смерти Корделии, жизнь короля, полная страданий и мучений, прерывается. А оставшиеся в живых верные подданные понимают, что нужно быть стойкими, как того требует мятежное время.

Характеристика персонажей

«Король лир», по мнению критиков, является скорее произведением для чтения, нежели постановочным. Пьеса полна событиями, однако большее место в ней занимают философские размышления героев.

Богатый мир характеров
Каждый персонаж, созданный автором мастерски и правдиво, обладает особым характером, внутренним миром. У каждого героя своя личная трагедия, в которую Шекспир посвящает читателя.

Король с первых сцен сильный и уверенный. Однако в то же время он эгоистичен и слеп, из-за чего лишается короны, власти, уважения и собственных детей. Его разум максимально постигает истину в момент помешательства рассудка. Создание остальных образов произведения близко системе классицистического деления персонажей на положительных и отрицательных.

Основная идея пьесы

В основе произведения извечная проблема отцов и детей, изображенная на примере двух семей – короля Лира и графа Глостера. В обоих случаях отцы унижены и преданы своими детьми. Но нельзя сказать, что они невинные жертвы произошедшего. Самолюбие и спесь короля Лира, неспособность увидеть истину, склонность к необдуманным и категорическим решениям привели к трагической развязке. Незаконность зачатия сына, который чувствовал себя второсортным и любыми способами пытался завоевать положение в обществе, – причина поведения Эдмунда.

Место действия трагедии – Британия, время действия – девятый век нашей эры. Сюжет построен на истории британского короля Лира, склонного разделить собственное королевство между тремя дочерьми. Для того чтобы определить, кому какая часть достанется, он просит их сказать, насколько сильна их любовь к отцу. Старшие дочери пользуются предоставленным шансом, а младшая отказывается идти на . В порыве гнева отец выгоняет из королевства дочь и графа Кента, который пытался за нее заступиться.

Однако со временем король понимает, что любовь старших дочерей была только расчетливой, а напряжение между ними усугубляет политическую ситуацию в королевстве.

Также вплетен дополнительный сюжет – граф Глостер и его сын Эдмунд. Последний оговорил законного сына графа, которому с трудом удалось избежать расправы.

Старшие дочери выгоняют Лира, он уходит в степь. К нему присоединяются Глостер, Кент и Эдгар. Дочери охотятся за королем. Младшая дочь, узнав обо всем, ведет французские войска. Надвигается битва. Итого их берут в плен. Эдмунд, подкупив офицеров, хочет, чтобы они пленных. Однако герцог Альбанский выводит на чистую воду Эдмунда, открывает его злодеяния, но Эдгар в поединке все же убивает брата. Перед смертью Эдмунд хочет сделать одно доброе дело – сорвать план по убийству пленных. Но не успевает. В итоге, Корделия задушена, обе ее сестры также умирают. Лир умирает от горя. Граф Кент тоже хотел погибнуть, однако герцог его укрепляет во всех правах и оставляет около трона.

История создания трагедии Шекспира «Король Лир»

Сказание о короле Лире и его трех дочерях считается легендарнейшим преданием Британии. Первая литературная обработка данного сказания была сделана латинским летописцем Монмутским. На языке ее заимствовал Лайамон в поэме «Брут».

В Палате книготорговцев в мае 1605 года была сделана запись о публикации под названием «Трагическая история короля Лира». Затем в 1606 году вышла история У. Шекспира. Полагают, что эта была одна и та же пьеса. Впервые в театре Роза она шла в 1594 году. Однако имя автора дошекспировской трагедии до сих пор неизвестно. Текст пьес сохранился, что дает возможность их сравнить. Текст шекспировской пьесы имеется так же в двух вариантах, оба дотированы 1608 годом. Однако одно из издания исследователи приняли за незаконное, якобы издатель ее напечатал аж в 1619 году, но поставил на нем более раннюю дату.