Архитектура сообщение кратко. Архитектура. Виды архитектуры. Архитектурные стили — полный список

Тема: Архитектура и её особенности

1. История происхождения термина

2. Виды и особенности архитектуры

3. Характеристика трех выдающихся памятника архитектуры эпохи классицизма

Литература

1. История происхождения термина

Архитектура в переводе от латинского - строить, возводить - зодчество, искусство проектировать и строить.

Архитектура может выражать в художественных образах представления человека о мире, времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Вероятно, поэтому говорят, что архитектура - это застывшая музыка.

Различают три основных вида архитектуры: объемные сооружения (культовые, общественные, промышленные, жилые и другие здания); ландшафтная архитектура (беседки, мостики, фонтаны и лестницы для скверов, бульваров, парков); градостроительство - создание новых городов реконструкция старых. Комплексы построек и открытых пространств составляют архитектурные ансамбли. Архитектор должен заботиться о красоте, пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря - эстетические, конструктивные и функциональные качества в архитектуре взаимосвязаны.

В разные исторические периоды применялись разнообразные строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание архитектурных конструкций. Современный уровень развития техники, использование железобетона, стекла, пластических масс и других новых материалов позволяют создавать необычные формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и т.п.

Архитектурные сооружения отражают художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида искусства. Своей художественно - образной стороной архитектура отличается от простого строительства.

2. Виды и особенности архитектуры

1. АНТИЧНОСТЬ (от латинского - древний) - искусство античной эпохи; искусство Древней Греции, а также тех стран и народов древнего мира, культура которых развивалась под определяющим влиянием древнегреческой культурной традиции: искусство эллинистических государств, Рима и этрусков.

Понятие «античное искусство» появилось эпоху Возрождения, когда прекрасные творения Древней Греции и Древнего Рима принято было считать образцовыми, классическими для всей европейской культуры.

Неоценимый вклад в мировое искусство внесли древнегреческие архитекторы. Они создали строгий и величественный тип храма прямоугольной формы, окруженного со всех сторон колоннами (периптер), и строгую, логически обоснованную систему соотношений между несущими и несомыми частями здания (ордер)

Памятники древнегреческого искусства дают нам эстетическое наслаждение и яркое представление о единстве, синтезе архитектуры и скульптуры.

2. БАРОККО (от итальянского - причудливый) - художественный стиль, преобладающий с конца 16 до середины 18 вв. в искусстве Европы. Этот стиль зародился в Италии и распространился в других странах после эпохи РЕНЕСАНСА. Основные черты барокко - парадность, торжественность, пышность, динамичность, жизнеутверждающий характер. Искусству барокко свойственны смелые контрасты масштабов, света и тени, цвета, совмещение реальности и фантазии. Особенно необходимо отметить в стиле барокко слияние различных искусств в едином ансамбле, большую степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Это стремление к синтезу искусств - основополагающая черта барокко.

Архитектура барокко отличается пространственным размахом, текучестью криволинейных форм, слиянием объемов в динамическую массу, богатым скульптурным декором, связью с окружающим пространством.

В России реформы Петра 1 способствовали распространению и расцвету стиля барокко, однако русское барокко выбрало в себя традиции классицизма 17 века и черты рококо, поэтому его отличали большое своеобразие форм, прихотливая нарядность декора, особая парадность и торжественность (Б.Растрелли. Зимний дворец в Санкт-Петербурге, Большой дворец в Царском Селе).

3. ГОТИКА - художественный стиль, возникший в середине 12 века во Франции и распространившийся в Западной, Центральной и частично в Восточной Европе. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению.

Ведущее место в искусстве готики занимал собор, вокруг которого сосредотачивалась жизнь горожан. Конструктивной основой собора служил каркас из столбов и опирающихся на них стрельчатых арок. Устремленность ввысь подчеркнута гигантскими ажурными башнями, высокими стрельчатыми арками, порталами и окнами, многочисленными удлиненными статуями, богатыми декоративными деталями.

Готический стиль объединил в единый ансамбль художественные предметы быта, мебель, одежду, украшения и архитектуру. В 15-16 вв. готику сменяет эпоха ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Эпоха Возрождения охватывает 14- 16 вв. в Италии, 15-16 вв. в других странах Европы. Свое название - возрождение (или Ренессанс) - этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству.

Готический собор Нотр-Дам. Париж.

4. КЛАССИЦИЗМ (от латинского - образцовый) - художественный стиль европейского искусства 17-19 вв. , одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения.

Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами ордерная система, четкость и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы.

Выдающимся шедевром архитектуры, соединившим классицизм и барокко в единый торжественный стиль, был дворцово-парковый ансамбль в Версале - резиденция французских королей (вторая половина 17 в.)

Русский классицизм во второй половине 18-19 вв. воплотил новый, небывалый по размаху, национальному пафосу и идеальной наполненности расцвет культуры: архитектурные ансамбли и сооружения В. Баженова, М. Казакова, А. Захарова, К. Росси.

5. МОДЕРН (от французского - современный) - художественный стиль в европейском и американском искусстве конца 19- начала 20 вв. (другое название а р т н у в о).

Стиль модерн следует отличать как от общего смысла слова «современный», так и от понятия модернизм. Основной признак стиля модерн - декоративность, основной мотив - вьющееся растение, основной принцип - уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившем необычайное развитие.

Линии орнамента несли в себе напряженность духовно - эмоционального и символического смысла.

В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерн. Как правило, они построены словно «изнутри наружу».

3. Характеристика трех выдающихся памятника архитектуры эпохи классицизма

Исаакиевский собор - самый выдающийся памятник эпохи позднего русского классицизма. Его величественные, монументальные формы, богато разработанная пластика фасадов, насыщенность интерьера различными видами изобразительных искусств, и прежде всего живописью и скульптурой, неизменно привлекают к себе внимание.

По своим грандиозным размерам (его высота составляет 101,5 метра) Исаакиевский собор входит в число крупнейших купольных сооружений Европы. Он уступает только собору св. Петра в Риме и почти равняется величине собора св. Павла в Лондоне.

Расположенный в самом центре города, Исаакиевский собор доминирует в ансамблях двух его главных площадей - Декабристов (бывшая Сенатская площадь) и Исаакиевской. К тому же он в значительной степени определяет силуэт города и хорошо виден в перспективах многочисленных улиц, проспектов, площадей и набережных.

Созданию существующего Исаакиевского собора предшествовала многолетняя история строительства Исаакиевской церкви, восходящая к первым годам существования Петербурга и связанная с именем его основателя - Петра Великого.

В 1710 г. в честь тогда еще царя Петра I, родившегося 30 мая 1672 г., в день св. Исаакия Далматского, была устроена Исаакиевская церковь на Адмиралтейском лугу, напротив башни Адмиралтейства. Она располагалась на том самом месте, где значительно позже был сооружен фонтан. Церковь была деревянной, одноэтажной, с одноярусной колокольней, увенчанной шпилем, и маленьким куполом на барабане, отмечающим местоположение алтарной части. Церковь перестроили из адмиралтейской чертежной, занимавшей отдельное строение.

В 1712 г. в этой церкви Петр I венчался, а через пять лет, в 1717 г., была заложена каменная Исаакиевская церковь, но уже на новом месте, и ближе к реке Неве. Это место отмечает теперь памятник Петру Великому - знаменитый Медный всадник.

Церковь строилась десять лет, но просуществовала недолго. Расположенная вблизи реки, она страдала от невских вод, размывавших фундамент в периоды частых наводнений. В конструкциях собора появились трещины, и после случившегося в 1735 г. пожара ее решили разобрать.

В середине XVIII в., в период правления Екатерины II, вместо разобранной Исаакиевской церкви начали возводить Исаакиевский собор - значительно дальше от Невы, на нынешней Исаакиевской площади. Автор проекта нового сооружения архитектор Антонио Ринальди спроектировал его пятиглавым, с многоярусной колокольней со стороны западного фасада. Фасады собора предполагалось облицевать разноцветным мрамором. Заложенный в 1768 г., к концу XVIII в. он был отстроен только до карниза. Павел I, сменивший на престоле Екатерину II, приказал придворному архитектору Винченцо Бренне достроить Исаакиевский собор минимально возможными средствами. Поэтому собор был достроен одноглавым, с укороченной вдвое колокольней и оставался облицованным мрамором только наполовину. В таком неприглядном виде собор был освящен в 1802 г.

В последующие годы неоднократно поднимался вопрос об изменении облика Исаакиевского собора. В 1809 и 1813 гг. объявлялись конкурсы на проект его перестройки. Но ни один из них не дал положительных результатов.

В 1816 г. Александр I обратился к генералу Бетанкуру с просьбой рекомендовать архитектора, который смог бы осуществить перестройку Исаакиевского собора. Выбор Бетанкура остановился на молодом Монферране. В течение 1816-1817 гг. архитектор разработал целый ряд вариантов собора, один из которых был взят за основу для дальнейшей работы. Первый получивший утверждение проект был выполнен в 1818 г.

Одновременно с утверждением проекта Монферрана создается специальная Комиссия по перестройке Исаакиевского собора из высокопоставленных государственных деятелей. Тем самым с первых дней строительства собору придавалось огромное значение. Уже с весны 1818 г. ведутся подготовительные работы по перестройке Исаакиевского собора. Перестройка началась с заготовки материалов, земляных работ, забивки свай и устройства дополнительного фундамента. Работы продолжались непрерывно даже в зимнее время. В частности, согласно счету, предъявленному Комиссии подрядчиком крестьянином Евдокимом Фарафонтьевым, с 1 января по 15 марта 1819 г. только на забивке свай было занято 4245 человек.

На второй год строительства предполагалась официальная закладка собора. С этой целью Монферран предложил в основание нового фундамента положить серебряную доску с составленным им текстом, а также медали золотые и серебряные монеты. Но Александр I приказал медали не выбивать никакой церемонии при закладке не делать, вместо серебряной закладной доски положить медную. Закладка Исаакиевского собора по проекту Монферрана произошла 26 июля 1819 г.

Для более успешного ведения строительных работ в 1818 г. в соответствии с чертежами Монферрана и под его непосредственным руководством приступили к изготовлению большой разъемной модели собора. В основном модель предполагалось вырезать из липы, а карниз и колонны - из грушевого дерева. Если барельефы изготавливались из гипса, то круглая скульптура, капители и орнаменты - из бронзы. Из золоченой бронзы были выполнены купола.

В работах по изготовлению модели принимали участие столяр И. Гербер, скульпторы П. И. Брюлло, П. В. Свинцов, живописец Ф. П. Брюлло и др. Начатая в 1818 г., модель была закончена в 1821 г. В дальнейшем, по мере совершенствования проекта, в модель вносились соответствующие изменения, не затрагивавшие, однако, ее основных конструкций. Модель находилась в одном из помещений расположенного поблизости дома Лобанова-Ростовского, построенного по проекту Монферрана. В настоящее время она хранится в Научно-исследовательском музее Академии художеств.

Одновременно с изготовлением модели в 1820 г. Монферран выпустил альбом гравированных чертежей Исаакиевского собора. Это дало возможность широкого обсуждения проекта. Член Комитета для строений и гидравлических работ соотечественник Монферрана архитектор А. Модюи, приехавший в Петербург еще в 1808 г., выступил с резкой критикой проекта Исаакиевского собора.

При Академии художеств, возглавляемой президентом А. Н. Олениным, была создана комиссия для рассмотрения проекта Монферрана. Архитектору пришлось доказывать, что конструкция предложенного им сплошного фундамента вполне надежна, что связать между собой старую и новую кладку при этом вполне возможно. Однако он признал, что конструктивное решение купола на барабане, опирающегося на столбы, построенные в разное время, малоудачно. Но здесь сказалась непреклонная воля императора сохранить старые части собора Ринальди.

Заседания комиссии при Академии художеств, задачей которой было исправление проекта Исаакиевского собора, завершились конкурсом. В нем на равных основаниях со всеми принял участие и Монферран. На конкурс были представлены многочисленные проекты, в том числе архитекторов В. П. Стасова, А. А. Михайлова 2го, А. И. Мельникова. Но новый проект Монферрана оказался лучшим и был утвержден 3 апреля 1825 г. Прерванные на несколько лет строительные работы возобновились по вновь утвержденному проекту.

Особенное внимание Монферран уделял фундаментам собора. Архитектор пришел к выводу, что при строительстве на болотистой петербургской почве для такого массивного сооружения, как Исаакиевский собор, необходим сплошной фундамент, равномерно передающий на грунт различной величины нагрузки опорных столбов, стен и портиков.

Конструкция фундамента была разработана Монферраном совместно с инженером Бетанкуром. Она явилась новым словом в строительной практике того времени.

Вначале копали глубокий котлован, из которого непрерывно выкачивали воду. Одновременно чугунными бабами вбивали в почву пропитанные смолой сосновые сваи длиной более шести метров и диаметром не менее четверти метра. Сваи забивались на одинаковом между ними расстоянии, равном их диаметру, до тех пор пока они не переставали входить в землю. Земля между сваями при этом уплотнялась до твердости камня. Затем сваи нужно было обрезать под один уровень со старыми. С этой целью Монферран предложил прекратить откачивать постоянно прибывающую в котлован воду, а когда она достигла нужного уровня, ее снова откачали и по полученной отметке ровно обрезали новые сваи. После заполнения промежутков между сваями утрамбованным древесным углем вместо деревянных брусьев, обычно применявшихся в таких случаях для равномерного распределения давления на сваи, уложили в два ряда тщательно подогнанные друг к другу каменные плиты на известковом растворе. При такой конструкции фундамента старые и новые части прочно связывались между собой. Всего на Устройство фундаментов потребовалось более пяти лет.

Одновременно заготавливались гранитные монолиты для колонн четырех портиков и мрамор для облицовки фасадов и интерьера собора. В распоряжение Комиссии по перестройке Исаакиевского собора были переданы Тивдийские и Рускольские мраморные ломки. Первые располагались в Петрозаводском уезде Олонецкой губернии, а вторые - в Сердобольском уезде Выборгской губернии. На Тивдийских ломках добывался светло и темнокрасный мрамор, а на Рускольских - светлосерый с синеватыми прожилками.

Монферран разработал проект приспособлений для транспортировки монолитов, в чем ему помогал Бетанкур. В частности, Бетанкур предложил конструкцию специальных воротов (кабестанов).

После доставки монолитов они закатывались в специально выстроенные сараи, где окончательно обрабатывались перед установкой.

Ради удобства ведения работ, хотя и вопреки сложившимся традициям, Монферран предложил установить колонны портиков до возведения стен. Для каждого из четырех портиков были изготовлены отдельные леса, наверху которых закреплялись блоки с перекинутыми через них канатами. Механизмами подъема служили все те же кабестаны.

Особый интерес вызвали подъем и установка первой колонны, расположенной на восточном углу северного портика. Небывалое зрелище происходило 20 марта 1828 г. в присутствии императорской фамилии. В ознаменование этого события под колонну была положена платиновая медаль с профильным изображением Александра I. С помощью шестнадцати кабестанов колонну установили за сорок пять минут.

В течение последующих месяцев были установлены остальные пятнадцать колонн северного портика. Все работы по установке колонн завершили в 1830 г.

Кладка стен осуществлялась из кирпича на известковом растворе. Кирпичная кладка для большей надежности чередовалась с каменными прослойками. К основной кладке снаружи и внутри металлическими скобами прикреплялась мраморная облицовка. Строительство велось одновременно по всему периметру здания. Возведение стен до уровня колонн портиков завершилось в 1836 г. Наступил ответственный момент сооружения перекрытий. По первоначальному проекту предполагалось средние части портиков перекрыть коробовыми сводами, а боковые оставить плоскими с обработкой кессонами, как в римском Пантеоне. Пропорции портиков также были выдержаны в соответствии с выдающимся памятником древности. Подобное заимствование лучших образцов прошлого в эпоху классицизма считалось проявлением хорошего вкуса. Однако Монферран не копировал слепо эти образцы.

На основе самых передовых достижений строительной техники того времени он сумел создать собственную конструкцию, отличную от предшествующих. Традиционные кирпичные своды он заменил на полносборные чугунные фермы, связав их легкими металлическими стержнями со стропилами, поддерживающими кровлю. Одновременно они надежно скреплялись с основной кирпичной кладкой и мраморной облицовкой. Благодаря легким металлическим конструкциям Монферран исключил боковой распор и уменьшил нагрузку на несущие колонны и стены.

Все конструктивные изменения портиков архитектор внес в новый, третий по счету высочайше утвержденный проект, датированный 14 февраля 1835 г.

К концу 1837 г., когда было возведено основание барабана купола началась установка верхней колоннады. Для этого Монферран вынужден был разработать еще одну необычную конструкцию лесов, предназначенных для подъема на значительную высоту двадцати четырех колонн, каждая из которых весила шестьдесят четыре тонны. Весь процесс подъема и установки одной колонны на основание барабана длился два часа, притом что в работах было занято примерно триста человек. Однако если первая колонна была поставлена на место в начале ноября 1837 г., то последняя только через два месяца.

Теперь можно было начать сооружение самой ответственной и сложной части собора - купола на барабане. Но прежде чем приступить к детальной разработке купольного завершения, Монферран вновь обратился к богатому опыту своих предшественников. Он досконально, с карандашом в руках изучил конструкции куполов знаменитых сооружений Флоренции и Рима Лондона и Парижа, а также Петербурга. В результате вместо привычных кирпичных сводов, имевших место в предыдущих проектах, архитектор предложил собственную конструкцию из трех взаимосвязанных полносборных металлических оболочек, тем самым значительно опередив не только своих предшественников, но и современников. Если старший современник зодчего - архитектор А. Н. Воронихин, построивший Казанский собор, впервые в Петербурге создал металлический наружный купол при сохранении двух внутренних кирпичных сводов, то Монферран - автор первой цельнометаллической пространственной конструкции связанных воедино сводов.

Основное значение изобретения Монферрана заключалось в том, что металлические конструкции купола оказались в несколько раз легче сплошных кирпичных сводов. К тому же в пояснительной записке, приложенной к рабочим чертежам на строительные работы в 1838-1840 гг., архитектор указал, что сооружение купола по новому проекту позволит сэкономить два миллиона рублей - сумму астрономическую по тем временам.

Александро-Невская Лавра

Историко-художественный памятник, основан Петром I как "Монастырь живоначальной Троицы и Святого Благоверного великого князя Александра Невского" в честь победы над шведами в Невской битве 1240, а в 1724 в новоотстроенную Благовещенскую - Александро - Hевскую церковь (арх. Д. Трезини) перенесены из Владимира останки Ярослава Ярославовича. По своему значению монастырь был поставлен Петром I выше всех православных монастырей России и готовил священнослужителей для высоких мест в церковной иерархии. Духовная академия, открытая при монастыре, действует и поныне. В 1797 монастырь преобразован в лавру, в ней собран большой исторический архив и библиотека. В 1932 в Лавре основан музей - Некрополь, включающий Лазаревское и Тихвинское кладбища, где находятся могилы многих выдающихся людей России и Благовещенская церковь - усыпальница. В музее представлена богатейшая коллекция подлинных авторских моделей и проектов памятников, художественных надгробий работы выдающихся скульпторов и архитекторов 18 - 19 вв.

Дворец Белосельских-Белозерских

Дворец Белосельских-Белозерских - памятник архитектуры 18 - 19 вв. До 1846 на его месте находился небольшой дом (1800-е, арх. Ф. И. Демерцов), первым владельцем которого был сенатор Мятлев. Дом Мятлева не раз переходил из рук в руки, пока не оказался во владении семьи Белосельских-Белозёрских, по заказу которых он был перестроен в дворец эклектического стиля с использованием форм архитектуры русского барокко 18 в. (арх. А.И. Штакеншнейдер, скульп. И.Е. Иенсен). С 1884 дворец принадлежал великому князю Сергею Александровичу и назывался Сергиевским. После революции в здании расположился Куйбышевский РК КПСС. Дворец, с его портиками из колонн и пилястр и лучковыми фронтонами - уникальное достояние Невского проспекта. Скульптурные орнаменты и фигуры атлантов придают зданию особую дворцовую пышность и парадность. Интерьеры дворца выполнены в стиле рококо. Во дворце имеется небольшой, роскошно оформленный концертный зал, где регулярно проходят концерты русской и зарубежной музыки.

Список использу емой литературы

1. http://kanikuly.spb.ru/tour_muzei.htm

2. http://www.nwhotels.ru/services/excursions/foreign...

3. http://povschola.edurm.ru/nov.htm

Архитектура как искусство зародилось много
веков назад, поэтому историю ее возникновения и развития можно сравнить с
только что историей самого человечества. Слово «архитектура» в
переводе с латинского обозначает искусство создавать простые и самые и
прочих зданий, а затем строить по ним различные сооружения. В результате чего
человек создает для себя материально упорядоченную зону проживания, необходимую
ему как для полновесной жизни, так и для трудовой деятельности.

Зачастую архитектуру сравнивают
с застывшей музыкой: подчиняясь своим законам она напоминает
нотное письмо, где основными составляющими любого произведения являются идея и ее вещественное олицетворение. По достижению гармоничного слияния
этих элементов, будь то деятельность архитектора или расчетная , результат
их участия в зодческом деле будет действительно изящным и восхитительным.

Каждая человеческая
цивилизация развивалась с характерным ей архитектурным стилем, который
символизировал определенный исторический период, его характер, основные черты и
политическую идеологию. Архитектурные памятники способны донести вековую
информацию о том, что люди ценили в момент их возведения, что на тот момент являлось
эталоном красоты в искусстве архитектуры, насколько
просвещенным в плане культурного развития был их образ жизни и пр. Крупнейшие древние
цивилизации до сих пор очень часто ассоциируются у нас с несравненными архитектурными
шедеврами, которые сохранились после них до наших дней. Это и сказочный Египет со
своими дивными пирамидами, и Великая стена в экзотическом Китае, и
величественный Колизей как исторический архитектурный след существования Римской
империи… Подобных примеров бесконечное множество.

История архитектуры является
самостоятельной наукой одновременно двух профилей: теоретического и
исторического. Данная особенность предопределена спецификой самого предмета, куда
входит история возникновения и развития архитектуры в целом, теоретические
знания об архитектуре, архитектурная композиция, архитектурный язык, а также
наблюдение за общими признаками и чертами архитектуры определенного времени и
места, что дает возможность распознавать различные его стили. Более подробно об
этом можно узнать из следующей схемы:

История архитектурного искусства:

Эпоха бурного технического
развития в современном мире дает архитекторам бесконечное количество
возможностей воплощать в реальность самые смелые идеи и задумки, благодаря чему
сегодня существуют такие архитектурные стили, как хай-тек и модерн . Им, в сравнении,
например, с противоречивым барокко или древнейшим романским направлением свойственна
смелость и настойчивость решений, яркость идей и многообразие материалов.
Однако, несмотря на стремительное и напористое движение новых современных
течений, старинные особняки, дворцы и соборы, которые играют важную роль
своеобразного символа того города или государства, где они расположены, никогда
не утратят свое очарование и притягательность. Эти здания как будто существуют
вне всякого времени, вызывая трепет и восторг у истинных ценителей искусства архитектуры.

Архитектура как искусство строительства ,
которое формирует условия жизненного пространства человека через совокупность конкретных
зданий и сооружений, разделяется на определенные виды:

1. Архитектура объемных
   сооружений . Сюда включены жилые дома, общественные здания (магазины, школы,
   стадионы, театры и пр.), промышленные сооружения (электростанции, фабрики и
   заводы и пр.);
2. Ландшафтная архитектура . Этот вид связан непосредственно с организацией садово-парковой зоны: улицы,
   бульвары, скверы и парки с наличием «малой» архитектуры в виде беседок,
   мостиков, фонтанов, лестниц;
3. Градостроительство . Оно охватывает
   создание новых поселков и городов, а также реконструкцию старых городских
   районов.

Каждое отдельное здание или
их комплексы и ансамбли, парки, проспекты, улицы и площади, целые города и даже
небольшие поселки способны вызывать у нас конкретные чувства и настроения, заставить нас переживать
непередаваемые эмоции. Это происходит посредством воздействия на них
определенной идеи и смысловой информации, которую авторы вложили в свои
архитектурные произведения. Любая постройка подчиняется конкретному назначению,
чему должен соответствовать и ее внешний вид, что настраивает людей на установленный
лад. Основа работы архитектора и заключается в поиске наиболее удачной
композиции, которая будет максимально гармонично сочетать в себе различные
части и детали будущего здания, а также отделку поверхности создаваемого «шедевра»
архитектуры. Главным художественным приемом эмоционального влияния на созерцателя
является форма здания и его составляющих, которая может быть легкой или тяжелой,
спокойной или динамичной, однотонной или цветной. Однако, обязательным условием
здесь является согласование всех отдельных частей между собой и со всем зданием
в целом, создавая неразделимое впечатление гармонии. Достигнуть этого творцам искусства архитектуры помогают различные художественные приемы:

• симметричная и
  асимметричная композиция;
• горизонтальный и вертикальный ритм;
• освещение и цвет.

Немалую помощь архитекторам
оказывает, безусловно, современная техника. Это новейшие разработки конструкций
и материалов, мощные строительные машины, благодаря чему изо дня в день рождаются
все более усовершенствованные типы зданий, увеличивается размах и скорость строительства,
задумываются новые города.

Современное искусство архитектуры основано на полной свободе мнений и идей, приоритетные направления и как
таковой стиль практически отсутствуют, а все концепции, по которым идет
развитие, имеют свободу и равноправие. Творческая фантазия сегодняшних
архитекторов ничем не ограничена, а в полной мере предоставленные возможности
сделать нашу жизнь выразительнее и ярче воплощаются в современных зданиях с
неуловимой быстротой.

Архитектура занимает особое место в семье искусств. В отличие от других видов искусства, которые принадлежат исключительно к сфере духовной культуры и представляют собой лишь воспроизведение действительности, архитектура относится как к духовной, так и к материальной культуре. Архитектурные сооружения - это не только яркие образы эпохи; архитектура - это необычное отражение действительности, а сама действительность, идейно-эстетически выраженная.

В архитектуре искусство органично сочетается с практически полезной деятельностью: отдельные здания и их комплексы, ансамбли, призванные удовлетворить материальные и духовные потребности людей, образуют материальную среду, в которой протекает их жизнедеятельность.

Архитектура неотделима от строительного искусства, но не тождественна ему. Строительной техникой и характером строительного материала определяется конструкция сооружения, его прочность и долговечность. Строительная техника является важнейшим фактором, влияющим на характер архитектурного решения. Но конструктивное решение, взятое само по себе, еще не есть архитектурное решение. Достаточно прочная интересная в техническом отношении конструкция полезного здания может оставаться за пределами архитектуры, если это здание имеет чисто техническое значение и не выразительно в художественном отношении.

В искусстве архитектуры выделяют три основных вида:Тихомиров П.А. Классификация основных видов изобразительного искусства / П.А. Тихомиров. - Л.: Искусство, 1939. - 39 с.

1. Архитектура объемных сооружений, в состав которой входят жилые, общественные и промышленные здания.

2. Ландшафтная архитектура связана с созданием садово-паркового комплекса.

3. Градостроительство, занимающейся планированием новых городов, а также реставрацией и обновлением старых районов.

Каждый из архитектурных видов имеет свое функциональное назначение. Однако, помимо чисто утилитарных потребностей, архитектура одновременно выполняет функцию эмоционального воздействия, достичь которого можно благодаря использованию специфических конструкций, элементов, приемов. Это и учет объемно-пространственной структуры сооружения, ритмичное и пропорциональное соотношение, масштаб, разработка цвета и фактуры строительных материалов и т.п.

Считается, что искусство архитектуры находится в непосредственной связи с развитием науки. Ведь возведение архитектурных сооружений начинается с чисто технического этапа проектирования - выполнение необходимых расчетов и чертежей. Использование всех средств, которыми обладает этот вид искусства, предопределяет создание архитектурного образа. При этом обязательно учитывают формы, размеры, цвет и отделка здания, что обусловлено спецификой и назначением архитектурного сооружения. Так, некоторые дома производят величественное и грандиозное впечатление, другие - изящное и элегантное. Отдельные имеют четкую симметричную конструкцию или сочетают в себе сложные различные элементы.

Архитектурные сооружения создаются с целью удовлетворять социальные потребности, они имеют практически полезный характер. Однако для архитектурного сооружения или комплекса сооружений этого мало - практически полезное должно стать художественной ценностью. Таковы, к примеру, деревянные избы на Руси, Эйфелева башня в Париже, башни Шухова и Останкинская Никитина в Москве - сооружения, техническое и функциональное совершенство которых приобрело идейно-эстетический смысл.

Гоголь характеризовал архитектуру как долговечную летопись мира - она, по словам писателя, продолжает рассказывать о минувших временах даже тогда, когда умолкают тени и предания. И действительно, египетские пирамиды, античная архитектура, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, функционализм и конструктивизм в 20 веке - этапы, свидетельствующие не только о ведущих тенденциях развития материальной среды, но и о развитии художественного мышления. Принижение человека и его растворение в обожествленной личности фараона, гармония в жизни свободного человека - гражданина столь характерное для античности, господство религиозной идеологии в средние века, торжество идей гуманизма в эпоху Возрождения, характерная для дворянства эпохи расцвета абсолютизма демонстрация роскоши и богатства, призванных поражать человека, известные черты технократического сознания и, наконец, прямое выражение новой общественной сущности человека - в лучших образцах архитектурного и градостроительного искусства явно прослеживаются во всех этих направлениях.

Природа выражения действительности архитектурой специфична: по архитектурным сооружениям можно судить о характере эпохи, об особенностях ее материального и духовного бытия, о состоянии мира, о месте человека в обществе, о господствующих идеях и настроении времени. Архитектура создает его обобщенный, емкий и целостный образ.

Обобщенный художественный язык архитектуры исторически изменчив. Его развитие обусловлено как изменениями в функциональном предназначении сооружений, развитием строительной техники и появлением новых строительных материалов, так и неотделимыми от них художественными особенностями архитектуры, новыми идейно-эстетическими решениями, которые перед ней возникают в каждую новую эпоху.

Основой архитектурного языка является организация внутреннего пространства и тектоника, то есть пластически разработанные и художественно осмысленные функция и конструкция. В тектонике раскрываются практическое значение здания, характер удовлетворения функциональных потребностей, своеобразие художественного мышления.

Архитектура пользуется такими выразительными средствами, как симметрия, пропорциональность образующих сооружение элементов, ритм, масштабные соотношения с человеком, связь со средой и пространством. Вместе с тем архитектура широко использует эстетическое воздействие света, цвета, фактуры строительного материала.

В архитектуре, как искусстве, особенно в связи с многозначностью ее природы, весьма существенным оказывается понятие стиля. Именно стилевое решение воплощает основные принципы исторически обусловленной системы художественного мышления, закрепляет в материале художественный замысел, доведенный здесь до максимальной степени обобщения, до символа. В подъемах и спадах архитектурного стиля находит в конечном счете свое выражение общественно-культурный контекст целой эпохи, ее ведущих тенденций. Каждая культурная ситуация как бы запечатлевается в камне, дереве, ритмике света и тени, цвета, пластики и конструкции и т. д. Здесь прослеживаются и «изломы» стилей, намечающиеся отказы от одних и движение к другим стилевым течениям.

Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах.

По способу формирования образов архитектуру относят к неизобразительным (тектоническим ) видам искусства, которые пользуются знаками, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращённых непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия. По способу развёртывания образов архитектуру относят к пространственным (пластическим) видам искусства, произведения которых:Холодова Л.П. Профессиональное архитектурное образование / Л.П.Холодова // Непрерывное архитектурное образование: проблемы и перспективы: мат. междунар. науч. конф. - Волгоград, 2004. - С. 133-135.

существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени;

имеют предметный характер;

выполняются путём обработки вещественного материала;

воспринимаются зрителями непосредственно и визуально.

Архитектура - это строительное искусство, умение проектировать и создавать города, жилые дома, общественные и производственные здания, площади и улицы, сады и парки. Во многих городах нашей страны вы встретите древние кремли и церкви, дворцы и особняки, современные здания театров, библиотек, дворцов молодежи, перед которыми вам захочется остановиться и повнимательнее их рассмотреть.

Так же вы стояли бы в музее перед интересной картиной или скульптурой. Это потому, что здания и улицы, площади и парки, комнаты и залы своей красотой тоже могут волновать воображение и чувства человека, как и другие произведения искусства. Шедевры архитектуры запоминаются как символы народов и стран. Всему миру известны Кремль и Красная площадь в Москве, Эйфелева башня в Париже, древний Акрополь в Афинах. Однако в отличие от других искусств произведения архитектуры люди не только созерцают, но и постоянно используют. Архитектура окружает нас и образует пространственную среду для жизни и деятельности людей. Вот дома, где вы живете; школы, техникумы, институты, где учитесь; в театрах, цирках и кино - развлекаетесь; в садах, парках и дворах - отдыхаете. На заводах и в учреждениях работают ваши родители; магазины, столовые, вокзалы, метро постоянно заполнены посетителями. Трудно даже представить, как можно обойтись без этих и многих других сооружений.

Разнообразие архитектуры зависит не только от творческой фантазии зодчего (так называли архитектора на Руси), но и от условий строительства: теплого или холодного климата, равнинной или гористой местности, возможностей строительной техники, деревянных, каменных или металлических конструкций, эстетических вкусов жителей и многого другого. В строительстве используется труд людей многих профессий - каменщиков, конструкторов, ученых и художников. Все они трудятся под руководством архитектора. (Архитектор по-гречески означает "старший строитель".) Человек этой профессии должен обладать большими техническими и художественными познаниями. Любуясь готическим собором, Московским Кремлем или велотреком в Крылатском, мы восхищаемся не только своеобразной красотой этих сооружений, но и трудом и умением строителей.

Еще в древности задачи архитектуры определяли тремя качествами - пользой, прочностью, красотой. Каждое здание должно быть полезным, отвечать своему прямому назначению. Это проявляется и в его внешнем облике, и в характере его внутренних помещений. Жилой дом, театр и учебное заведение - три разных типа сооружений. У каждого из них свое назначение, и каждое здание должно быть удобным: в одном случае - для жилья, в другом - для показа спектаклей, в третьем - для учебы. Также важно, чтобы каждое из них было долговечным, прочным. Ведь здания создаются не на один год, а надолго. Но архитектура не стала бы искусством, если бы игнорировалось третье важное требование - красота.

Известное стремление человека к красоте вдохновляет творческую фантазию архитектора на поиск все новых необычных архитектурных форм, неповторимости облика и яркости художественного образа сооружения. Вот мы и видим самые разные здания и среди древних, и среди современных. Взять хотя бы многоэтажные жилые дома: один высокий, как башня, другой - в виде длинной прямой пластины, третий изгибается по кругу. У них одинаковое назначение и похожие конструкции, они рассчитаны на один и тот же климат, стоят в одном городе, однако фантазия архитектора для каждого из них нашла свою форму, свое цветовое решение. Так возникают сооружения со своими индивидуальными чертами, по которым мы узнаем их. И каждое здание производит свое впечатление: одно имеет торжественный, праздничный облик, другое - строгий, третье - лирический. Памятники архитектуры, относящиеся к разным эпохам и странам, отличаются друг от друга по внешнему виду или по стилю, как отличались условия проживания и художественные вкусы людей тех времен. Посмотрите на рисунки, и вы убедитесь в этом сами.

Яркий период в истории русского зодчества -середина XVIII в. Это время бурного строительства дворцов, больших храмов, время расцвета стиля барокко. Крупнейшим архитектором, во многом определившим стиль сооружений той поры, был В. В. Растрелли (1700-1771). Фасады его построек, расцвеченные белым, синим и позолотой, необычайно нарядны. Великолепны богато украшенные лепкой анфилады залов, редкой красоты деревянные мозаичные полы. Лучшие постройки В. В. Растрелли - Екатерининский дворец в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимний дворец и Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, Большой дворец в Петергофе. На острове Кижи в Онежском озере сохранились деревянные Преображенская (1714) церковь, колокольня (1874) и Покровская церковь (1764), построенные без единого гвоздя. Эйфелева башня в Париже. Ее спроектировал в середине 19-го в. инженер Гюстав Эйфель. Оригинальность, смелость конструкции и архитектурной формы сделали башню знаменитой.

Сибиряков В. Н. Поп-арт и парадоксы модернизма. М., 1969.

Воякина С. М. Зарубежное изобразительное искусство XX в. М., 1978.

Западное искусство XX в. М.: «Наука», 1991.

Кантер. Изобразительное искусство XX в. М., 1973.

Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: «Советский художник», 1989.

Маклакова Т. Г. Архитектура двадцатого века. Конспект лекций. М., 1995.

Двадцатый век ознаменовался интенсивной урбанизацией в связи с индустриализацией, резким увеличением численности городского населения за счет лиц с малыми доходами, что потребовало строительства многоквартирных домов с дешевыми, сдаваемыми в наем квартирами. Развивается система коммуникаций и растет подвижность населения. Появляется потребность в формировании новых типов зданий (универмаги, банки, многоэтажные офисы, крытые спортивные сооружения и рынки, выставочные павильоны, промышленные объекты). В двадцатом веке произошла определенная девальвация классических традиций, что привело к пересмотру критерия «красоты» в архитектуре. Соответственно композиции пространств и объемов начали строиться не их внешних симметричных схем фасадов, а из функционально-целесообразного построения внутренних пространств, получавших отражение в построении внешних объемов здания.

Приоритет в переоценке тектонического фактора в современном зодчестве принадлежит французской школе и, в первую очередь, выдающемуся ученому середины XIX в., архитектору и реставратору памятников архитектуры средневековой Франции Виоле Ле Дюку, его ученику, историку архитектуры Огюсту Шуази и ученику последнего – Огюсту Перре – практикующему архитектору 1910-50-х гг. XX в.

В архитектуре XX в. выделяются следующие основные направления и стили:

Функционализм;

Экспрессионизм;

Органическая архитектура и регионализм;

Структурализм;

Историзм;

Постмодернизм;

• Символизм;

  Деконструктивизм.

Функционализм.

Огюст Перре писал: «Если здание правдиво отвечает своему назначению, то внешние его формы должны говорить о свойственных ему функциях. Это составляет характер здания. Если удалось придать зданию характер с минимальными затратами, здание будет иметь стиль». Г. Майер отмечал: «Все вещи на земле являются произведением от перемножения функции на экономичность. Все вещи, поэтому, не являются произведениями искусства. Любое произведение искусства является сочинением и тем самым не целесообразно. Зодчество – процесс биологический. Зодчество не является процессом эстетического порядка. Создаваемый новый жилой дом будет не только «машиной для жилья», а биологическим устройством для удовлетворения духовных и физических запросов».

Функционализм сформировался в начале 1920-х гг. и охватил не только архитектуру, но и широко и повсеместно распространился на весь предметный мир – мебель, одежду, книжную графику, театральные декорации и костюмы и пр., заложив теоретическую и практическую базу дизайна.

Новые конструкции и материалы.

О Перре активно использовал железобетон. В 1903 г. он строит в Париже первый целиком железобетонный дом.

Идет поиск выразительности новых конструкций (сетчатые металлические конструкции В. Г. Шухова в России). Немецкий архитектор М. Берг в 1911-1913 гг. в Польше строит Зал Столетия с открытыми ребрами железобетонного свода.

После Второй мировой войны появились новые пространственные железобетонные конструкции, в которых используются кривые линии (параболы, гиперболы, элипсы). Качества предварительно напряженного бетона позволяют увеличить пролеты перекрытий. Это сказывается на строительстве мостов. Сочетание логического и художественного мышления проявляется в проектах транспортных развязок, многоярусных гаражей.

Мосты Робера Майера (1872-1940). Железобетонные конструкции приобретают качества эстетической выразительности. В 1908 г. начаты опыты с грибовидными безбалочными перекрытиями (грибовидна форма капителей несущих колонн). В 1933 г. строится автодорожный мост Швандбах (Бернский кантон) с серповидным сегментом. С самого начала своей деятельности около 1910 г. и до постройки самых последних своих мостов Майер развивал принципы трехшарнирной арки, состоящей из коробчатых секций. Он придавал этой конструкции гибкость, которой раньше обладали только стальные мосты. В павильоне швейцарской фирмы «Портлан дцемент компани» на Швейцарской национальной выставке в 1939 г. в Цюрихе Майер продемонстрировал, насколько живописны и элегантны железобетонные конструкции. Мастер часто делал первые эскизы задуманных им мостов в виде одной изогнутой линии, начертанной на обрывке бумаги во время поездки из Цюриха в Берн, где находилась его контора. Простых инженерных расчетов недостаточно, чтобы проложить путь к новым решениям. Это область, где изобретение, в полном смысле этого слова, играет более важную роль, чем расчет. Мосты Майера отвечают эстетическому чувству своей поэтической выразительностью, тонким ощущением равновесия.

Патио, внутренний дворик, интимная часть дома, был широко распространен в Месопотамии за 200 лет до н. э. В римских загородных домах имеется ряд внутренних дворов, каждый из которых предназначался для особых целей. В 1949 г. Хосе Луис Серт в планировке рабочих поселков в Чемботе (Южная Америка) ввел снова патио.

Питер Беренс (1868-1940). Начал свою деятельность в Германии как архитектор в начале XX в. Мастерская Беренса была самой известной в Германии. В ней работали Мис ван дер Роэ, Гропиус и даже Ле Корбюье (5 месяцев). Он приобрел известность благодаря своему подходу к промышленному строительству как к проблеме архитектурного творчества. В 1907 г. в Мюнхене был организован Веркбунда (промышленный союз). Его задача – «сделать ремесло более утонченным и повысить качество продукции». Художник, рабочий и промышленник должны были сотрудничать в производстве вещей, имеющих художественную ценность.

Вальтер Гропиус (1883-1969) начал свою карьеру в Германии периода расцвета Веркбунда. После окончания учебы он работал в мастерской Питера Беренса. Это продолжалось с 1907 по 1910 гг., когда Беренс разрабатывал проект завода турбин Всеобщей электрической компании (AEG) в Берлине. В это же время Гропиус участвовал в дискуссиях во вновь организованном Веркбунде, которые помогли выкристализоваться его представлениям о природе зодчества.

После открытия своей собственной конторы, Гропиус получает от компании «Фагуст» заказ на проект фабрики сапожных колодок (1911 г.). Эта фабрика проектировалась с учетом не индивидуальных потребностей человека, а безличных процессов, протекающих в здании. После 1934 г. Гропиус работает в Англии.

Послевоенная Германия и Баухаус (1919-1928). Экспрессионизм коснулся творчества почти каждого деятеля искусства в Германии, но он не мог оказать здорового влияния на архитектуру. Гропиус отдавал себе отчет о несоответствии экспрессионизма требованиям эпохи и необходимости отхода от него. Когда Гропиус объединил Школу изящных искусств и Акадимию прикладных искусств в Веймаре, чтобы образовать Баухауз, он пытался найти преподавателей, которые раньше не работали в области прикладных искусств. Вступительный курс он поручил вести молодому художнику Иоганну Иттену. С самого начала в Баухаузе работали скульптор Герхарт Маркс и экспрессионист Лайонель Файнингер, который интересовался проблемами пространства.

Вторая стадия развития началась в 1921 г., когда к группе Баухауза присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходили из абстракционистических группировок: сначала Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922 г. Василий Кандинский, а в 1923 г. - Моголи-Надь (венгр). Моголи-Надь – издатель книг, выпускаемых Баухаузом, помогал преодолеть пережитки романтического мистицизма.

Третья стадия Баухауза характеризуется более близким контактом с промышленностью. Она наступила приблизительно в то время, когда эта школа переехала из Вермара в Дессау (до 1928 г.). Вальтер Гропиус завершает строительство здания Баухауза в Дессау в 1926 г.

Баухаус – высшая архитектурная и художественно-промышленная школа. Теоретической основой Баухаеса был функционализм – «то хорошо выглядит, что хорошо функционирует». Руководители Баухауса стремились создать вненациональную демократическую архитектуру.

В 1920-х гг. больших успехов достигла голландская амстердамская школа во главе с И.-П. Аудом. Он спроектировал несколько рабочих поселков и дешевых домов.

CIAM –Международные конгрессы современных архитекторов – обсуждают проблемы современной архитектуры. I конгресс состоялся в 1928 г. в Ла Сарру.

Особенно ярко функционализма проявились в советской архитектуре 1920-30-х гг. Проблема формирования новой арохитектуры для нового общества в 1920-е гг. особенно привлекала архитекторов молодого и среднего поколения, объединившихся в несколько творческих ассоциаций. Установки этих ассоциаций имели различия, но ориентация на полный отказ от традиционного языка архитектурных форм была общей.

Возникшая в 1923 г. во главе с Н. Ладовским и В. Кринским, Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), называвших себя рационалистами, преследовала в основном эстетическую цель – разработку принципиально нового синтаксиса архитектурной формы, основанного на психофизиологических законах восприятия главных составляющих элементов архитектурной композиции – объема, плоскости, ритма и т. д. В 1925 г. к АСНОВА примкнул К. Мельников – автор первых шести клубов Москвы.

В 1925 г. возникло Объединение современных архитекторов (ОСА), которое возглавили А. И В. Веснины и М, Гинсбург. ОСА также ставило своей целью формирование типов зданий, отвечающих современным социальным условиям. Однако подход ОСА к проектированию был более прагматичным. В компоновке здания они считали основополагающими функциональную и конструктивнуюорганизацию пространства как источник ее гармонизации. Этот подход мастера ОСА формулировали как «функцию сконструированногой материальной оболочки и скрытого за ней пространства». Это направление получило в СССР наименование конструктивизма.

В первой половине 1920-х гг. в СССР складывается концепция достойного массового жилищного строительства для рабочих. Неблагоустроенную усадебную застройку рабочих окраин крупных промышленных городов предполагалось заменить благоустроенной 2-4-этажной комплексной застройкой с секционными домами, школами, магазинами. Общественным центром комплекса являлся рабочий клуб. Так с 1923 г. строятся поселок Сокол (архитектор Н. Марковников), комплекс при заводе АМО в Москве (архитектор И. Жилтовский), жилые комплексы им. Разина, им. Кирова, им. Артема, им. Шаумяна в Баку (архитекторы А. Самоилов, А. Иваницкий), в Харькове, Ленинграде, Тбилиси и других городах.

Несколькими годами позже эти идеи реализовывалисьв практике строительства в западных странах, прежде всего в Германии (архитекторами В. Гропиус, Э. Маем, Б. Таутом, Г. Майером).

Унификация облика и геометризм заводских изделий расценивались мастерами новой архитектуры как эстетическое средство гармонизации и обеспечения художественного единства хастройки, приходящее на смену классическим архитектурным формам. Ле Корбюзье в 1923 г. писал: «Надо создать дух серийности – стремление жить в серийных домах, проектировать дома как серии». Колоссальное влияние на формирование композиционных приемов в архитектуре Современного движения оказались опубликованные Ле Корбюзье (вилла в Гарше, вилла Савой в Пуаси) в его книге «Лучезарный город» пять принципов проектирования зданий:

на открытых опорах-столбах, отрывающих здание от грунтовой сырости;

с совмещенной плоской железобетонной крышей-садом, обеспечивающей жителям дома дополнительную рекреационную территорию;

со свободной планировкой внутрених пространств, которую обеспечивает замена внутренних несущих стен каркасом;

с ленточными окнами, повышающими освещенность помещений;

со свободной композицией фасадов, которая обеспечивается заменой несущей конструкции наружных стен на ненесущую при переходе на каркасную конструктивную систему.

Сложилась парадоксальная ситуация: отрицая в принципе нормативность классических архитектурных форм, в реальной практике проектирования функционализм пришел к достаточно однообразной рецептурной форме.Умышленная ограниченность выразительных средств со временем могла бы привести эстетику этой школы к обесценке. Но развитие ее было прервано тоталитарными режимами, поддерживающими традиционный пафос классической архитектуры. Второе дыхание функционализм приобрел после Второй мировой войны, когда требовалось быстрое и экономичное восстановление разрушенных городов. В 1940-1950-х гг. функционализм получает более широкое распространение, чем в 1920-х гг.

Архитектурная тема стеклянного фасада была реализована Ле Корбюзье в начале 1930-х гг. в зданиях ночлежного дома Армии спасения в Париже и в здании Центросоюза в Москве. Однако, идея небоскреба со стеклянными наружными стенами принадлежит другому крупнейшему мастеру современного движения – Мис ван дер Роэ. Он разрабатывал ее с 1919 г. в разных проектах, но реализовал лишь через несколько десятилетий в США. Сначала в комплексе из двуз стеклянных высотных односекционных жилых домов на Лейк Шок Драйв в Чикаго, а затем в офисе Сигрем-билдинг в Нью-Йорке. В отличие от функционализма 1920-х гг., который формально культивировал новую конструктивную форму, а практически имитировал ее, выполняя из традиционных материалов, американский функционализм 1950-х гг. опирался на высокоразвитую строительную индустрию. Высокое качество новых материалов и изделий, примененных для этих объектов, отчасти искупало элементарность их объемных форм. Тема высотной стеклянной башни офиса или отеля была воспринята архитекторами и заказчиками всего мира. Функционализм 1950-х гг. получил название «интернационального стиля».

В период особенно масштабного развития массового строительства в СССР в 1950-1970-х гг. сложилась ситуация, объективно способствовавшая упадку эстетических свойств жилой застройки. Небывалые объемы строительства совпали с периодом становления домостроительной промышленности, требовавшей минимального разнообразия индустриальных изделий. Свободная застройка жилых районов разрушила привычные представления о городской среде, вызывая у новоселов ностальгию по традиционному городскому пространству.

Эстетическая и этическая оценка функционализма остается нестабильной на протяжении последних десятилетий. В период особенно острого разочарования в модернизме в 1960-х гг. построенный в 1927 г. по проекту Ле Корбюзье жилой комтлекс пуссак был полностью преображен его жителями при реконструкции (плоские крыши заменены скатными, ленточные окна – замкнутыми, стены окрашены и покрыты декором). Спустя 10-15 лет в Германии были любовно и тщательно реставрированы жилые комплексы В. Гропиуса и Б Таута – Симменсштадт, Целендорф, Нёйёкельн в Берлине.

Экспрессионизм.

Эксперссионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу (Ф. Кафка), музыку (А. Скрябин), киноискусство (Р. Вине), живопись (В. Кандинский, П. Клее). В архитектуре первые яркие проявления экспрессионизма относятся к 1919-1922 гг. Затем экспрессионистические произведения появляются с различной периодичностью в 1950-е и в 1970-е гг. (подние работы Ле Корбюзье, Э. Сааринена, Й. Утсона, О. Нимеера, Г. Шаруна).

Экспрессионизм в архитектуре характерен подчеркнутой эмоциональной выразительностью композиции, часто достигаемой путем заостренности, гротескности, нарочитой деформации или обобщенности привычных форм. Эталоном экспрессионизма 1920-х гг. стало здание астрофизической лаболатории «Башня Энштейна» в Потсдаме (1921), запроектированное Э. Мендельсоном как свободное здание-скульптура в монолитном железобетоне с пластичными, обтекаемыми формани, почти исключающими ортогональные сопряжения.

В 1950-е гг. с приставкой «нео» экспрессионизм вновь выходит на сцену мировой архитектуры. Самым известным произведением неоэкспрессионизма становится капелла в Роншане (Франция), построенная по проекту Ле Корбюзье в 1950-1955 гг. Ее композиция навеяна образами первых молитвенных домов христианства.

Г. Шарун, осуществляя свои работы в Германии (оперный театр в Берлине), нашел эксперссионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной архитектурной формы, как многоквартирный жилой дом. В своем жилом комплексе в Штутгарте «Ромео и Джульетта» (1956-1960) он создал нетривиальную объемную форму зданий. Здание «Джульетта» имеет план подковообразной формы и каскадно меняющуюся высоту (5, 8 12 этажей), а односекционное 20-этажное здание «Ромео» – план сложной многоугольной формы. Дополнительные неожиданные членения объемам даний придают балконы и лоджии разных косоугольных форм. Г. Шарун создал в скромных по размерам квартирах интересные индивидуальные внутренние пространства, стимулирующие жильцов к творчеству при компоновке интерьеров.

Неоэкспрессионизм, опираясь в известной мере на достижения функционализма, внес в него очеловечивающее эмоциональное и индивидуальное начало, умело используя возможности современных конструкций и материалов.

Органическая архитектура и регионализм.

Франк Ллойд Райт писал: «Органическая архитектура – это … архитектура, в которой идеалом является целостность… в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая, как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник».

Эстетический пуризм и эмоциональная ограниченность функционализма стимулировали развитие ряда компенсирующих эти недостатки направлений. Одно из них органическое, второе – региональное. Первое в основном связано с именем выдающегося американского архитектора Ф. Л. Райта. Разделяя рациональные принципы функционализма, он считал столь же существенной эстетику создаваемых пространств и объемов. В качестве ее основы служила органичная связь здания с окружающим ландшафтом, а его оборудования, мебели, утвари – с композицией внутренней среды здания. За почти 70-летнюю творческую жизнь Ф. Л. Райт построил много выдающихся сооружений различного назначения: многоэтажные офисы, лаборатории, музеи, частные дома. Принципы органической архитектуры диктовали Райту применение традиционных материалов (камня, кирпича, дерева) и совпадение фактур конструкций на фасаде и в интерьере (например, неоштукатуренной кладки). Очень широкую известность получили построенный по его проекту музей Гуггенхейма в Нью-Йорке; 15-этажный лабораторный корпус фирмы Джонсон в городе Расин; разнообразные особняки – «дома прерий», «Дом над водопадом» и др. Однако очевидно, что полная реализация идей органической архитектуры достижима только при работе с богатым заказчиком. Пространство особняков Райт членит, как правило, на зоны – общую и интимную, причем пространство общей зоны проектирует «перетекающим» – без жестких перегородок между холлом, общей комнатой и столовой.

Развитие регионализма приходится на конец 1930-х гг., а его расцвет – на 1950-1980-е гг. Раньше всего он сформировался в странах Северной Европы, а затем стал активно развиваться в странах Латинской Америки и в Японии. Практически выявлению (иногда утрированному) региональных черт архитектуры способствовал опыт проектирования национальных павилионов для многочисленных международных и всемирных выставок. Эта практика начала складываться со второй половины XIX в. В XX в. на путь последовательного регионализма становятся Скандинавские страны. Они отказываются от функционализма, так как многие принципы его в условиях холодного сурового климата становятся неприемлемыми. Здесь вновь появляются крыши со скатными кровлями, устраиваются теплые подвалы или подполья, строятся криволинейные дома, повторяющие склоны горных массивов, проектируются замкнутые светопроемы, используются традиционные материалы (кирпич, камень, дерево, в том числе и клеенная древесина).

Регионализм в Японии развивается по трем направлениям – имитация, иллюстративный традиционализм и органичное преломление традиций. Имитацию традиционного деревянного сруба в железобетоне применяют в проектах культовых зданий различных концессий, но можно ее встретить и в архитектуре светских зданий – павилион Японии на Экспо-67 в Монреале (архитектор Иосинобо Асихара), здание Национального театра в Токио (архитектор Хироики Ивамото). Иллюстративному традиционализму присущ прием введения в здание, скомпонованное в формах функционализма, отдельных деталей – «напоминаний» о традиционных архитектурных формах. Таково, например, венчание здания международных конференций в городе Киото (архитекторы Отани и Оти), в качестве исторического прототипа которого избрано венчание храма III в. н. э. в городе Исе. К подлинно органичному направлению в восприятии и использовании традиций можно отнести композицию здания Зала фестивалей в Токио (архитектор К. Маекава, 1960 г.). Здесь применена массивная крыша с большим выносом. Сложными формами покрытий перекликается с традиционной архитектурой Олимпийский спортивный комплекс в парке ЙоЙоги в Токио (архитектор К. Танге).

Структурализм.

В истории архитектуры XX в. структурализм, базирующийся на эстетизации консруктивной формы, занимает промежуточное положение между конструктивизмом 1920-х и хай-теком 1980-х гг. Классический функционализм 1920-х не допускал подчинения объемной формы чисто композиционным требованиям (определяющей всегда оставалась функция). Структурализм опирался на выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных конструкций. Он базируется на выборе вариантов конструкций при проектировании не только лучших по техническим показателям, но с выразительным формообразующим потенциалом. Наиболее ярко структурализм проявился с конца 40-х п 1960-е гг. Самые интересные произведения структурализма встречаются в творчестве П.-Л. Нерви (Италия), Р. Саржер (Франция), л. Кан (США). Для двух первых мастеров исходной в формообраовании архитектурного образа была конструкция, для третьего – функция.

Нерви и Саржер (первый по базовому образованию инженер, второй – архитектор) в своей творческой деятельности создали наилолее интересные сооружения, скомпонованные с использованием большепролетных пространственных покрытий из тонкостенных оболочек. Хоты такие конструкции в строительстве начали применяться с 1920-х гг., наибольшую выразительность не толко в качестве конструктивной, но и архитектурной формы они получили в творчестве этих мастеров. С их деятельностью связано создание образов современных спортивных, выставочных, торговых, транспортных сооружений, скомпонованных на основе гармонизированной пространственной конструктивной формы большепролетного покрытия. Наиболее совершенны в этом ряду такие сооружения, как Малый олимпийский дворец спорта (Палаццетто делла спорт) в Риме, корпус конференц-залов ЮНЕСКО в Париже и выставочные павилионы в Турине в творчестве Нерви и крытые рынки в Нантерре и Ройане в творчестве Саржера. Даже широко тиражируемый образ зрелищно-спортивного сооружения в виде чечевицы или «летающей тарелки» (здания цирков в Сочи, Казани и других городах), в которых нижняя оболочка – чаша, несущая трибуны зрительских мест, а верхняя – пологий купол покрытия – отталкиваются от творчества этих мастеров.

Структурирование формы здания, его объемов и пространств в творчестве Л. Кана исходит из функционального назначения последних и требуемой в них освещенности. Он группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объемно-пространственные элементы, считая, что «архитектура – разумный способ организации пространства… Структура обслуживающих помещений должна дополнять структуру обслуживаемых. Онда – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света». Гармонизируя форму и ритм чередования объемов, Л. Кан нашел исходную структурную основу для индивидуальных композиций таких сложных для архитектора объектов, как многоэтажные корпуса научно-исследовательских институтов и лабораторий. Особенность творчества Л. Кана, таким образом, - гармоничное структурирование.

Историзм.

Национальная романтика в архитектуре. В 1910-х гг. в малых и северных странах Европы особое значение приобрело обращение к национальным корням, культурным традициям. Оно отразилосьво всех типах зданий (ратуша в Стокгольме, архитектор Р. Эстберг, 1911-1923). В храмовом зодчестве так работают А. Щусев (Россия), Д. Скотт (Англия), Е. Начиг (Сербия), Л. Сонк (Финляндия). Это здания культурного и общественно-бытового назначения Момчилова П. (Болгания), М. Нильсена (Исландия); конторские постройки М. Паульсона (Норвегия), В. А. Покровского (Россия); виллы калифорнийского типа в США.

А. Щусев говорил: «Классическая архитектура есть язык, который во все времена культурных периодов человечества был понятен всем народам. Это единственная архитектура, которая завоевала себе интернациональное положение».

В Европе в 1930-1940-х гг. (а в СССР до середины 1950-х гг.) историзм стал основным для крупных ансамблей. Отличительной чертой применения античных классических архитектурных форм в этот период становится их нарочитое упрощение и огрубление в силу ошибочного представления, что эти меры способствуют монументализации образа. Колонны теряют интазис, пропорции их утяжеляются, а композиции в целом приобретают членения преувеличенно крупного масштаба. Крайними проявлениями такого огрубленного неоклассицизма стали композиции ряда правительственных объектов, возведенные в Италии и Германии при тоталитарных режимах. Так решены триумфальные сооружения (триумфальная арка в Гение и памятник Победы в Бальцано) архитектора М. Пьячентини и олимпийские спортивные сооружения в Риме (архитектор Л. Моретти и Э. дель Дебио). Своеобразным символом этого направления в архитектуре стало здание Дворца цивилизаций (архитектор архитектора М. Пьячентини) в новом общественном центре Рима - комплексе ЭУР. Композиция Дворца представляет собой упрощенную композицию римского Колизея.

В Германии «третьего рейха» такой огрубленный ложно монументальный неоклассицизм был воплощен с сооружениях Имперского комплекса съездов национал-социалистической партии в Нюренберге, Олимпийском комплексе и здании новой имперской канцелярии (архитектор А. Шпеер) в Берлине.

В СССР историзм в архитектуре первой половины XX в. оставил ряд бесспорно эстетически значимых сооружений, основанных на сочетании классических композиционных приемов со стилизованными элементами национального зодчества. Наилучший пример такой композиции – Дом Правительства в Ереване (архиетктор А. Таманян). В неоклассицизме такими примерами служат здание Совета министров в киеве (архитектор И. Фомин и п. Абросимов), интероьеры станций московского метрополитена «Красные ворота» и «Курская-радиальная» (архитекторы И. Фомин, Л. Поляков), интерьеры станции «Октябьская» (архитектор Л. Поляков) и «Курская-кольцевая» (архитектор Г. Захаров).

Если в Европе после Второй мировой войны большее распространение получает функционализм, то в СССр архитектурный язык ампира воспринимался как единственно достойное средство отражения триумфа победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. По законам ампира восстанавливались разрушенные в войну центры городов (ансамбль МГУ на Ленинских горах в Москве, архитекторы Л. Руднев, Е. Чернышев, П. Амбросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов). Последовательное развитие историзма в СССР было дерективно прервано постановлением ЦК ЦПССС и Совета министров СССР от 4 ноября 1954 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».Это обстоятельство вернуло отечественную проектную практику в общеевропейское русло функционализма.

Отход от функционализма в западных странах в конце 1950-х – начале 1960-х гг. определялся целым рядом социальных и экономических причин. Но чисто эмоциональную оценкку этому дал американский архитектор Ф. ВК. Джонсон. Будучи учеником и соавтором Миса ван дер Роэ в проектировании здания Сигрем-билдинг в Нью-Йорке – этом символе «интернационального стиля», Джонсон в конце 1950-х гг. порывает с ним и пишет: «Мис основал свое искусство на трех вещах: экономия, наука, технология. Конечно, он был прав. Но как раз от этого мне скучно. Нам всем скучно».

Дополнительными стимулами к развитию историзма служили такие характерные для 1960-1970-х гг. общественные явления, как развитие индустрии туризма и практики организации международных и всемирных выставок (ЭКСПО). Архитектурная композиция выставочных павилионов обычно основывалась на самобытности национальных архитектурных форм. В связи с этим с 1970-х гг. начинается новый период развития историзма в зодчестве. Это направление разнохарактерно, но получило общее название постмодернизм.

Постмодернизм.

Ч. Дженке говорил: «Постмодернизм – популистко-плюралистическое искусство непосредственной коммуникабелности».

П. Вайль и А. Геис отмечают: «Постмодернизм – это искусство эпохи, пережившей крах всех больших идей человечества. Художник уже не строит утопий, не перестраивает, а обживает мир, стараясь устроиться в нем с максимальным комфортом. Для постмодернизма закон не писан, он живет эклектикой, смело замешивая свое искусство на осколках чужих слов и идей. Культура прошлого для него – лавка старьевщика, откуда он и берет все, что идет в ход, обильно припарвляя получившийся продукт авторской прописью… Любая сцена здесь – цитата, это, между прочим, и выражает дух постмодернизма, сделавшего кавычки и своим главным орудием, и своим главным символом».

Постмодернизм представляет собой широкое общественное явление, распространившееся во многих областях культуры – философии. Литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.

Мировоззенческой базой постмодернизма послужило глубокое разочарование в идеологии исторического прогресса, сформулированной французскими просветителями XVIII в. и основанной на идее рационального переусройства общества и человека. Философы постмодернизма (М. Фуко, Ж. Деррида) утверждают, что обещенное просветителями XVIII в. осуществление общественной утопии обернулось кошмарами революций и тоталитаризма потому, что ориентировало личность и общество на незыблдемую иерархию ценностей, на некий духовный центр, нравственный абсолют. Философия постмодернизма исходит из установки, что именно ориентация на абсолют постоянно воспроизводит тотальные структуры и тотальное сознание. Альтернативой ему может быть только плюрализм. В связи с этим постмодернизм трактуется в общем виде как плюрализм и ориентация на фрагмент вместо целого.

В архитектуре постмодернизм сформировался к концу 1970-х гг. и объединяет сегодня различных по творческим принципам и почерку мастеров.

Наибольшей критике постмодернисты подвергли такие принципиальные положения модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм, отказ от всего творческого наследия, регионализма и средового подхода к проектированию.

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую экликтическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облизовка, роспись, ордерные композиции), обращение к выразительным особенностям стенового массива с отказом отразрушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта завершения здания (щипцы, фронтоны, мансарды) при отказе от плоских крыш. Возрождаются принципы композиционного построения – симметрия, пропорциональность. Очень разнообразна разработка глухих стен, на которых сочетаются фактуры, цвет, ниши и пр.

Программным в становлении постмодерн стало одно из крупнейших сооружений этого стиля – небоскреб фирмы АТТ в Нью-Йорке (1978), построенный по проекту экс-функционалиста, а ныне мастера постмодернизма Ф. К. Джонсона.

Небоскреб «Плейт-Глас» в Птсбурге (архитекторы Ф. Джонсон и К. Берджи) запроетирован в виде комплекса из 44-этажного центрального объема в окружении существенно более призматических объемов (6-10 этажей). Все объемы облицованы бронзированным зеркальным стеклом и имеют выразительные силуэты завершений. Авторы стремились вписать здание в окружающий его контекст.

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, м. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его основные принципы:

«подражания» историческим памятникам и «образцам»;

работа в «стилях» (историко-архитектурных);

«обратной археологии» – приведение проектируемого объекта в соответствие со старой строительной традицией;

«повседневности реализма и античности», осуществляемой путем известного «принижения» или упрощения приминяемых классических архиетктурных форм.

Видение в зрителе соучастника и заинтересованного потребителя (а не среднего горожанина) предопределило игровой, театрализованный характер постмодернизма, а иногда и явно выраженные черты кича и бутафории.

В Европе к наиболее известным градостроительным композициям постмодернизма может быть отнесен ансамбль жилого комплекса «Арена Пикассо» на 540 квартир в пригороде Парижа Марн-леВалле (1985), запроектированный М. Нуньесом. М. Нуньес, молодой испанский рабочий, увлеченный театром, вступил в мастерскую «Тальер де Аркитектура» и работал в ней со времени ее возникновения. Он не получил профессионального образования, но за годы работы в мастерской приобрел необходимые на практике навыки. С 1978 г. он порывает с мастерской и работает самостоятельно. Соревнуясь с «Тальер де Аркитектура», он запроектировал комплекс «Арена Пикассо» в том же пригороде Парижа, где известная мастерская запроектировала комплекс «Дворец Абраксас». Оба проекта осуществлялись почти одновременно.

Композиция комплекса «Арена Пикассо» строго симметрична. В центре расположены два 17-этажных дома в виде рлоских круглых дисков («будильников» ли «ульев»), опертых на плоское основание из протяженных 4-этажных домов, а также протяженных 7-10-этажных домов, образующих боковые крылья ансамбля. Пространство комплекса объединяют высокие (в четыре этажа) проезды, размещенные по оси комплекса и «будильников». Архитектурные формы комплекса крайне эклектичны: в них сочетаются готические аркбутаны с классическими элементами, конструктивисткими деталями и декоративной скульптурой, навеянной образами барокко. Во всей композиции преобладает дух театральности, эпатирующего кича и нарочитой нефункционалшьности (особенно в жилых дисках).

В соответствии с содержанием заказа использование архитектурного наследия в произведениях постмодерна складывается весьма различно: ироническое шаржирование, фрагментарное применение деталей, документально точное цитирование Примером последнего может служить здание музея художественной коллекции мультимиллионера П. Гетти. Здание выполнено по проекту Р. Ленгдона и Э. Уилсона и представляет собой воссоздание античной «Виллы Папирусов» в погибшем в I в. н. э. при извержении Везувия Геркулануме.

Постмодерн ориентирован на заказчика. Отсюда - его достоинства и недостатки.

Хай-тек.

Хай-тек – эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 1970-е гг., представляет собой современную модификацию технизма, исповедующего радикальное обновление языка архитектуры под влиянием технического прогресса. В известной мере хай-тек является последним по времени этапом в развитии эстетического освоения технических форм, начатым конструктивизмом 1920-х гг и продолженным структурализмом 1950-1960-х гг.

От предшествующих этапов хай-тек отличает только ему присущий демонстративный супертехнизм, в котором функциональное применение строительных конструкций и инженерных систем и оборудования перерастает в декоративно-театрализованное с элементами преувеличения и иронии, которая присуща и другим современным направлениям в искусстве, в первую очередь, постмодернизму. В отличие от конструктивизма и структурализма, оперирующих в основном железобетоном и стеклом, хай-тек ориентирован на освоение эстетического потенциала металлических конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в композицию зданий и сооружений элементы их инженерного оборудования – воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. Опираясь на сугубо технологическую практику промышленных предприятий маркировать различными цветами трубопроводы разных по назначению инженерных систем, хай-тек использует этот прием в общественных зданиях уже в качестве композиционного средства.

Идейным предтечей хай-тека справедливо считают архитектора Я. Чернихова. Он оставил в своих многочисленных архитектурных фантазиях 1930-х гг. композиции зданий и сооружений, в облике которых гармонично сочетаются стержневые стальные конструкции с аскетическими плоскостями ограждающих и элементами инженерных систем. Приоритет Я. Ченихова отражен и в наиболее обширной монографии, посвященной хай-теку, американского историка архитектуры Д. Колина, переведенной на большенство европейских языков.

В практическом плане предтечами хай-тека в XIX в. считается «Хрустальный дворец» архитектора Д. Пекстона, а в XX в. – творчество Мис ван дер Роэ. Этот выдающийся зодчий, начинавший как функциалист, в поздний период творчества (50-60-е гг.) стал принципиальным антифункционалистом. Исходя из того положения, что функция недолговечна и строгое следование ей приводит к моральному старению капитальных зданий, он стремился формировать сооружения с универсальным внутренним пространством, легко приспосабливаемым к меняющимся функциям. В качестве вынесенных несущих систем Мис ван дер Роэ использовал большепролетные рамы (здание архитектурного факультета Иллинойского университета, 1955 г.), колонны и фермы (проект театра в Мангейме, 1953 г.), колоны и стальную структуру покрытия (здание Новой национальной галереи в Берлине, 1962-1968 гг.).

Приоритет включения в композицию ярко окрашенных трубопроводов принадлежит архитектору Э Сааринену (ртехнологический уентр фирмы Дженерал моторс в Детройте). В хай-теке применяются комбинированные каркасы из жестких и тросовых элементов, существует тенденция преувеличения габаритов несущих конструкций.

Хай-тек естественно и целенаправленно захватывает в свою орбиту не только облик и интерьеры здания, но и окружающую среду – элементы благоустройства и декоративные скульптуры, выполненные из того же материала, что и фасады. Перед зданием Конгресс –халле (архитекторы Р. Шуллер и У. Шуллер-Витте, 1973-1979 гг.) на низком пъедистале установлена скульптура – «связка аллюминиевых колбас», иронически контрастирующая своими текучими формами с подчеркнутым геометризмом здания.

Наиболее известным соружением хай-тека стало здание Центра искусств им. Ж. Помпиду на плато Бобур в Париже (архитекторы М. Пиано и Р. Роджерс). Исходя из задачи создания свободного экспозиционного пространства, авторы пошли путем Мис ван дер Роэ, но довели его до абсурда. В здании шириной 50 м. каждый из шести наземных этажей перекрыт стальными фермами, опертыми на наружные стальные решетчатые опоры. Пролет в 50 м для демонстрации книг и картин явно избыточен, а соответствующая такому пролету большая высота ферм приводит к тому, что почти половина объема здания занимают межферменные межэтажные пространства. В связи с этим пришлось для организации экспозиции возводить дополнительные внутренние стены. На фасад здесь были вынесены инженерные коммуникации, диагонально размещен вдоль главного фасада расположенный в прозрачной пластмассовой трубе эскалатор.

Более широко, но в умеренных формах принципы хай-тека применяются в комрозициях интерьеров зданий офисов, гостиниц, универмагов, многофункциональных зданий атриумного типа. Громадное (на всю высоту здания) пространство атриумов перекрывается на верхней отметке светопрозрачной металлической конструкцией. Эта конструктивная система дополняется бесшумными лифтами с прозрачными кабинами, трубопроводами и воздухопроводами.

В 1980-е гг. самым крупным и известным гражданским зданием стиля хай-тек стал высотный офис банковской корпорации Гонконг-Шанхай, построенный в Гонконге в 1986 г. по проекту архиетктурной корпорации Нормана Фостера. Конструктивная система здание – ствольно-мостовая (или ствольно-ростверковая). Восемь ствольных опор расположены по торцам здания. Каждая опора состоит из четырех колонн трубчатого сечения, объединенных поэтажными жесткими перемычками в полый пространственный стержень-ствол. Стволы объединены однопролетными фермами (38,4 м). В направлении, перпендикулярном фермам, ствольные опоры объединены жестким ростверком из раскосых связей (который выявлен на фасаде).

Колористика хай-тека основана на сочетании ахроматических оттенков с яркими цветами.

Хай-тек продолжает развиваться, используя современные технологии и материалы.

Символизм.

Символ в искусстве – образ с максимальной степенью обобщенности и экспрессии, выражающий идею.

Развитию различных направлений в эволюции зодчества XXв.постоянно сопутсявует, не смешиваясь с ними, создание зданий и сооружений, несущих символические функции – зданий-символов или содержащих символические элементы. Обычно они призваны (явно или завуалированно) символизировать какую-то идеологическую, государственную, религиозную идею или другую программу, не следующую непосредственно из функции здания или сооружения.

К зданиям-символам следует отнести Оперный театр в Сиднее, причем преимуществом его композиции является многозначность символики: одни критики видят в нем образ парусника, другие – беседующих монахинь в накрахмаленных чепцах. До сегодняшнего дня наиболее выразительным из зданий-символов остается аэровокзал в аэропорту им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке. Здание аэровокзала запроектировал Э. Сааринен в 1958 г.Оно решено в монолитном железобетоне с покрытием, скомпонованным из четырех тонкостенных оболочек положительной гауссовой кривизны, создающих символический образ взлетающей птицы. Э Сааринену удалось достичь необычайной гармоничности сооружения, найдя должную меру обобщения образа в границах между натурализмом и схемой.

Наряду с изобразительным символизмом, исходящим с большей или меньшей степенью обобщения из визуально воспринимаемых образов, сложился и символизм умозрительный, который называют архитектурой «для ангелов и авиаторов». Для него характерно подчинение планировочного решения здания символическому изображению, в обычных условиях зрительно не воспринимаемому. Примером этому служит здание кафедрального католического собора Святой Марии в Токио (архитектор К. Танге, 1964 г.). Ромбический объем католического собора по основным взаимно перпендикулярным осям завершен продольными световыми фонарями, что позволяет ночью с высоты наблюдать эти пересекающиеся фонари, как светящийся латинский крест.

Деконструктивизм .

Интерес к модернизму возрождается в 1970-х гг., а в 1980-е гг. он вновь выходит на арену мирового зодчества под именем неомодернизма. Сохраняя достоинства функционализмаА, неомодернизм освобождается от ряда недостатков. Это уже не белая аскетичная архитектура, а архитектура, активно использующая цвет. Произведения неомодернизма органично вписываются в контекст застройки.

Решающее значение для формирования неомодернизма сыграло начавшееся в 1970-е гг. проникновение на Запад информации об архитектуре советского авангарда 1920-х гг., приведшее в 1980-е гг. к серьезному увлечению ее образами и идеями.

Ветвь еномодернизма, основывающаяся не на прямом заимствовании идей прошлого, а на их определенной трансформации, получила название деконструктивизм («декон»).

В целом (при всем разнообразии индивидуальных творческих манер и кредо), базируясь на композиционных принципах конструктивизма, мастера «декона» прибегают к некоторой деформации приемов конструктивизма («искажению абстракции»), придающих композиции динамизм и остроту. В качестве источников разные авторы деконструктивизма избирают различные периоды и различных авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и З. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на «антигравитационную архитектуру» И. Леонидова (см. его проект Института Ленина, 1927 г.). Р. Коолхас включает в композицию своего театра танца в Гааге (1984-1987) объем опрокинутого «золотого» конуса, в котором размещает ресторан, а З. Хадид – подвешанный объем с клубными помещениями в конкурсном проекте «Пик-Клаба» для Гонконга (1983 г.).

Мировоззернческой платформой деконструктивистов служат положения современного французского философа Жака Дерриды, критикующего метафизичность всех форм современного европейского сознания, заключающегося, по его мнению, в принципе «бытие как присутствие», абсолютизарующем настоящее время. Выход из этой метафизичности Ж. Деррида видит в отыскании ее исторических истоков путем аналитического расчленения («деконструкции») самых различных текстов гуманитарной культуры для выявления в них опорных понятий и слоев метафор, запечатлевающих следы последующих эпох. Хотя основные положения мировоззения Ж. Дерриды опираются на его работу с языком и письмом, он применяет положения своей теории и к архитектуре деконструктивизма.

В этом отношении интересна его оценка победившего на международном конкурсе проекта генерального плана парка ля Виллет в Париже архитектора Бернара Чуми. В проекте Б. Чуми парк насыщен россыпью легких преимущественно одноэтажных павильонов – «фоли» (металлических ярко окрашенных сооружений, основанных на комбинации образов и приемов русского конструктивизма). Ж. Деррида пишет, что «фоли вносят в общую композицию ощущение сдвига или смещения, вовлекая в этот процесс все, что до сего монента казалось давало смысл архитектуре… Фоли деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они дестабилизируют смысл, смысл смысла. Не приведет ли это назад, к пустыне «антиархитектуры», к нулевой отметке архитектурного языка, при которой он теряет сам себя, свою эстетическую ауру, свою основу, свои иерархические принципы?… Бесспорно, нет. Фоли …утверждают, поддерживают, обновляют и «переписывают» архитектуру. Возможно, они возрождают энергию, которая была заморожена, замурована, похоранена в общей могиле ностальгии» (Дженкс Ч. Деконструкция. Прелести отсутствия. // Архитектурный деконструктивизм. – М., 1991, с. 14).

Таким образом, яркие произведения деконструктивизма основаны на эстетике вычленения отдельных деталей здания. Иногда авторы создают ощудение предватительного разбора здания на составные части и последующей попыткой сбора из составных частей новой конструкции. При этом детали находятся «не на своем месте» или «не до конца монтируются». Создается имитация попадания снаряда в часть здания и его частичного разрущения. Музей Гугенхейма в Бильбао выглядит как огромная груда искареженного металла, оставленная в центре города.

Новые модели городов.

В конце XIX в. Эбенизером Говардом выдвинута идея города-сада. Патрик Джедс рассматривал организм города с точки зрения биолога в книге «Эволюция города» (1915, «Cities in Evolution»). Он пишет: «Планы горда – это не голые схемы, а система иероглифов, посредствам которых человек начертал историю цивилизации… Наша задача состоит в том, чтобы расшифровать иероглифы и наполнить их жизнью».

«Промышленный город» Тони Гарнье (1901-1904) – модель города, в которой автор стремился комплексно решать проблемы города. Основным строительным материалом Гарнье называет железобетон. В «Промышленном городе» можно передвигаться, не пользуясь транспортными улицами. Дома Гарнье с террасами и садами на крышах представляют собой хорошее сочетание конструкции и старой классической традиции. Эта планировка была частично реализована в Лионе.

Ле Корбюзье в 1922 г. в Париже представил проект «Современный город на 3 млн. жителей».

З. Гидион описывает концепцию «Пространство-время» в планировке города. Градостроитель изучает состав различных общественных слоев населения, их возрастные группы, структуру семей. Происходит постепенный отход от понятий линейной планировки улиц и «осей», переход к критериям плотности населения. В Амстердаме на 1 га приходится от 110 до 550 жителей. Градостроитель не должен создавать жесткую и полностью завершенную систему.

Парковая дорога (parkway) Генри Гудсона возведена в 1934-1937 гг. в Нью-Йорке. Парквеи не имеют транспортных пересечений в одном уровне и окружены зеленью.

Около 1960 г. дома-пластины стали обычными во всем мире. Стены здания RCA возвышаются сплошным массивом на высоту 259 м.

В последнее время начинаетс переход от плоскостного планирования города к объемному. Уже Утцон подчеркивал существование связей между горизонтальными “слоями” под землей и над землей. Современное градостроительство- это строительство слоями или уровнями. “отдельное здание теряет свое значение по сравнению с коллективной общей формой” – сказал японский архитектор Фумихико Маки.

Отто Вагнер (1841-1918) понял, что жилищная проблема города не может быть решена с помощью модели города-сада. Он первый обозначил, что при планировке города следует учитывать потребности различных социальных слоев населения и создавать здоровые условия «для среднего жителя». Потребности эти меняются с течением времени.

На конгрессе CIAM в Афинах 1933 г. были выдвинуты требования: «чтобы каждый город создавал генеральный план развития и распоряжения, обеспечивающие его реализацию», о чем за 30 лет до этого говорил Вагнер. Как говорилось в «Афинской хартии » «солнце, зелень, пространство – три основных элемента градостроительства». Реализация принципов «Афинской хартии» привела к регламентации озеленения жилых территорий, отказу от замкнутой квартальной застройки с дворами-колодцами, переходу к открытой свободно аэрируемой застройке при хорошей инсоляции жилищ за счет преимущественно меридиального размещения зданий. Это обстоятельство определило в свою очередь применение преимущественно строчной системы застройки.